un extraño, un hombre mundano

En la entrega anterior (ver) dejé caer la idea de el uso de las figuras retórica al momento de narrar a un personaje; por supuesto que éste no es el único uso que puede hacerse de las mismas, tanto en poesía como en narrativa.
Si bien el uso de las figuras retóricas dentro de un poema es fundamental para llegar a buen puerto, dentro del campo de la narrativa las mismas logran potenciar al texto.
Las figuras retóricas o figuras literarias consisten en el uso no habitual de las palabras y las formas de construcción sonora, semántica y gramatical, lo que las vuelve en especial expresivas.

Las figuras se dividen en cinco grupos principales; a su vez el quinto grupo se subdivide en otros ocho subgrupos.
En éste post solo listaré cada una de las categorías y que figuras retóricas se encuentran contenidas en las mismas, luego me dedicaré a profundizar en forma individual en cada una de ellas.

Las categorías básicas en las que se ordenan son:

• Figuras de metaplasmo:
  Las figuras de metaplasmo consisten en la utilización de formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria. Las más conocidas de estas figuras son las licencias métricas.
  Las figuras de metaplasmo son las siguientes: prótesis, epéntesis, parágoge, aféresis, síncopa, apócope, diástole o éctasis, sístole, diéresis, sinéresis, sinalefa, ecthlipsis y metátesis.
• Figuras de repetición:
  Las figuras de repetición consisten en el uso de elementos lingüísticos (fonemas, sílabas, morfemas, frases, oraciones…) que ya habían sido usados en el mismo texto. La repetición no tiene por qué ser necesariamente exacta, por lo que en muchas ocasiones se dan casos de semejanza.
  Las figuras de repetición son las siguientes: aliteración, onomatopeya, homeotéleuton, anáfora, epífora, complexio, geminación, anadiplosis, gradación, epanadiplosis, polisíndeton, annominatio (paronomasia, derivatio, figura etimológica, diáfora, políptoton), traductio, equívoco / antanaclasis, paralelismo (isocolon, parison, correlación), quiasmo y commutatio / retruécano.
• Figuras de omisión:
  Las figuras de omisión consisten en la supresión de un elemento lingüístico necesario, en teoría, para la construcción del texto. Su uso tiende a aligerar la expresión.
  Las figuras de omisión son las siguientes: asíndeton, elipsis, zeugma, silepsis y reticencia / aposiopesis.
• Figuras de posición:
  Las figuras de posición son aquellos procedimientos que se basan en la alteración del orden normal de las partes de la oración.
  Las figuras de posición son las siguientes: hipérbaton, anástrofe, tmesis y synchysis / mixtura verborum.
• Figuras de pensamiento:
  Las figuras de pensamiento afectan principalmente al significado de las palabras.

A su vez la última categoría (Figuras de pensamiento) se divide en las subcategorías

• Figuras de amplificación:
  Aunque la amplificatio, en latín, no es tanto un desarrollo más por extenso de una idea sino más bien su realce (por un uso especial de la entonación, por ejemplo), en la práctica las figuras de amplificación incluyen técnicas de alargamiento de los contenidos de un texto.
  Las figuras de amplificación son las siguientes: expolitio, interpretatio, paráfrasis, isodinamia, digresión y epifonema.
• Figuras de acumulación:
  Las figuras de acumulación son procedimientos que buscan la adición de elementos complementarios a las ideas expuestas.
  Las figuras de acumulación son las siguientes: enumeración, distributio, epífrasis y epíteto.
• Figuras lógicas:
  Las figuras lógicas son procedimientos que tienen que ver con las relaciones lógicas entre las ideas dentro de un texto; de forma especial, se considera la relación de contradicción o antinomia, por lo que la figura lógica por antonomasia es la antítesis. Como variantes de esta, se encuentran la cohabitación, la paradoja y el oxímoron.
• Figuras de definición:
  Las figuras de definición (y descripción) se utilizan para reflejar lingüísticamente la esencia o apariencia de los temas tratados (personas, objetos, conceptos…).
  Las figuras de definición y descripción son las siguientes: definitio, prosopografía, etopeya, pragmatografía, topografía, cronografía y evidentia / demonstratio.
• Figuras oblicuas:
  Las figuras oblicuas designan de forma indirecta una realidad utilizando las palabras en sentido apropiado. Constituyen la frontera con los tropos.
  Las figuras oblicuas son las siguientes: perífrasis / circunloquio, lítotes y preterición.
• Figuras de diálogo o patéticas:
  Las figuras de diálogo son las propias del estilo directo, pues subrayan el carácter comunicativo del discurso. Se denominan también figuras patéticas pues pretenden incidir afectivamente en el destinatario.
  Las figuras de diálogo son las siguientes: apóstrofe / invocación, exclamación, interrogación retórica, optación y deprecación.
• Figuras dialécticas:
  Las figuras dialécticas o de argumentación son las propias de los debates dialécticos (la disputatio, en latín); se trata de técnicas argumentativas.
  Las figuras dialécticas son las siguientes: concessio, correctio, dubitatio, communicatio, conciliatio y distinctio / paradiástole; pueden, además, incluirse aquí las llamadas probationes argumentativas, o pruebas expuestas por el orador para defender su argumentación: simile, argumentum y sententia.
• Figuras de ficción:
  Las figuras de ficción permiten presentar como reales situaciones imaginarias.
  Las figuras de ficción son las siguientes: personificación / prosopopeya, sermocinatio / idolopeya y subiectio / percontatio.

En los próximos voy a dedicarme a detallar, por grupos, cada una de éstas figuras. Por supuesto que siempre deben usarse de un modo coherente, teniendo en cuenta que en la literatura menos es más, y que nunca es bueno el uso de más de dos o tres figuras retóricas sobre una misma página; podrán repetirse, pero nunca hay deberíamos caer en el uso de demasiadas figuras; como es lógico ciertas figuras retóricas serán más adecuadas (potenciarán mejor) un determinado texto que otras. Si bien la anterior afirmación anterior es relativamente cierta, cuales de estas figuras usemos, también estará determinado por el estilo e intenciones que cada escritor tenga; nunca debemos perder de vista que el contexto de la narración es un factor determinante al momento de narrar una historia.

Links:

Teoría literaria I - La realidad literaria
Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
Teoría literaria III - El hecho fantástico
Teoría literaria IV - El narrador
Teoría literaria V - Nivel de lengua del narrador
Teoría literaria VI - El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales
Teoría literaria VII - El foco narrativo
Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

¿Que busca un lector al leer un texto narrativo?

La respuesta a ésta pregunta es la que nos permite como escritores poder armar un personaje y lograr que éste sea el verdadero protagonista de nuestra historia.
El protagonista no siempre es aquel que vive la mayor parte de las peripecias. Un buen ejemplo es Santiago, en Conversación en La Catedral, de Vargas Llosa. Si bien es con él con quien comienza la novela, es él quien carga con buena parte de la historia, no es el único personaje a quien le pasan cosas importantes. Incluso ni siquiera aparece o es nombrado durante pasajes muy extensos. Sin embargo, nadie que lea el libro dejará de reconocerlo como su protagonista.
Casi lo mismo podemos decir de Emma Bovary, o el agrimensor K, o el conde Drácula. Todos ellos se reconocen como los protagonistas de la historia que el narrador nos cuenta.

¿Qué relación existe entre las razones por las cuales un lector lee una historia y el descubrimiento por parte del autor de sus personajes? La respuesta es relativamente sencilla: el lector siempre busca enamorarse de los personajes; entonces, el escritor, deberá ser capaz de generar la empatía necesaria entre uno y otro para que los personajes cobren auténtica vida.

El escritor debe tener en claro a cada uno de los personajes de la historia antes de comenzar siquiera a contarla. Una forma de trabajo edecuada para esto es crear fichas de cada personaje en la que consten todos los datos posibles: sexo, edad, características físicas, profesión, historias previas, condición social y económica, y todo (TODO) aquello que el autor crea significativo. Si el escritor es capaz de ver al personaje antes de escribirlo, el lector podrá verlo cuando lo lea.
Por supuesto que en la narración no aparecerán todos los datos que se consignen en las fichas, pero el escritor, al conocerlos, sabrá como actuará, hablará, en suma, se relacionará un personaje con los otros.

El paso de la ficha al texto narrado es lo complejo. Si cualquiera lee en la página uno que Juan es alto, morocho, está casado con María, trabaja en una fábrica de botellas, y esta hastiado de su vida; es muy probable que nos olvidemos de todo ello al llegar a la página tres. Esos datos, expuesto de forma tan directa, nunca quedarán marcados en la cabeza del lector, y el personaje pronto adquirirá la consistencia de una sombra.
El modo más efectivo de narrar un personaje es a través de la perífrasis. La perífrasis es un recurso o figura retórica que consiste, en forma básica, en no narrar de un modo directo, por el contrario, hacerlo a través de un acercamiento oblicuo al texto, rodeándolo, girando a su alrededor para narrar las características del objeto sin nombrarlas nunca directamente.
Tomando el ejemplo anterior de Juan, podemos narrar su hastío diciendo que arrastra los pies, que no se detiene entre los curiosos que rodean al ciclista que acaban de atropellar. O en lugar de decir que pertenece a una clase económica medio baja, poder narrar que cada día va a su trabajo en bicicleta.
Otra figura retórica de buen resultado en el trabajo de construcción de un personaje es la paralipsis, que consiste en enfatizar algo a través de su ausencia. Por ejemplo, podemos resaltar el hastío de Juan contando que nunca se reía de las bromas de sus compañeros de trabajo. Del mismo modo que la perífrasis, la paralipsis nos permite acercarnos al personaje no de forma directa, sino rodeándolo.

De un modo básico, la utilización de figuras retóricas contribuye a narrar a los personajes dotándolos de una sustancia mucho más rica que la simple enumeración de sus características, o la transcripción literal de sus pensamientos y modos de sentir. Si podemos contar cada vivencia, cada pensamiento, cada sentimiento solo a través del modo de actuar, entonces habremos creado un personaje.

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Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
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Teoría literaria VII - El foco narrativo
Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

La narrativa está construida sobre personajes. Personajes que actúan; y, por supuesto, dialogan entre ellos.
El diálogo es el modo que tienen los personajes de relacionarse entre si, y de mostrarse al lector; es una de las formas de mostrar como es el personaje. Un arquitecto no hablará como un plomero, ni un ama de casa lo hara del mismo modo que un chico deficiente mental. Cada personaje deberá tener una voz propia y única que lo diferencie del resto. Del mismo modo que el narrador no habla como el autor, un personaje determinado no dialoga como otro personaje.
Ésta es la primera función del diálogo dentro de la narrativa: mostrar a cada personaje a través de la forma en que hablan. Al utilizar el diálogo de ésta forma, se debe realizar un trabajo previo de conocimiento del personaje; plantear una historia anterior del mismo a través de fichas. Quizás nada de lo que trabajemos en las fichas aparezca luego en el texto final, pero nos permitirá conocer al personaje y así descubrir la forma en que actuará y hablará.

Esto en cuanto a la función del diálogo como forma de presentar a los personajes. Pero existe un uso técnico del mismo mucho más sofisticado: la articulación del ritmo narrativo.
Cuando hablé del uso de las conjugaciones verbales como forma de establecer el ritmo de la narración, hice a un lado la cuestión de como articular la masa narrativa. Es aquí donde entran en juego las frases dialógicas.
Las líneas de diálogo, intercaladas en la masa narrativa, permiten articular a la misma para que pueda cerrarse un pasaje determinado y abrir uno nuevo; o bien generar un un punto de descanso (anticlimax) y continuar con lo que sae estaba narrando.

Ésta articulación se puede realizar por medio de dos métodos sutilmente distintos:

1. Condensación y cierre: se intercala una línea de diálogo en la masa narrativa, y luego de la misma, se continúa con aquello que se venía narrando.
   Por ejemplo:
   Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
   -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
   La mujer miró a su derecha y cruzó corriendo la calle cubriéndose la cabeza con un diario.
   En la masa narrativa se cuenta una situación determinada, se intercala una línea de diálogo, y a continuación seguimos narrando la situación inicial.
2. Condensación, cierre y apertura:
   Es similar a la anterior, pero en éste caso tras entrar el diálogo, la narración continúa contando otra situación.
   Por ejemplo:
   Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
   -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
   Juan se apartó de ella, caminó hasta la mesa y tomó un cigarrillo.
   Aquí luego del diálogo, el narrador olvida a la mujer en la calle, y continúa narrando que hace Juan.

Estos dos ejemplos, por supuesto, son un tanto burdos, pero grafican lo suficiente como para comprender lo que estoy diciendo. Se puede notar la pausa que genera el intercalar el diálogo, pemitiendo articular el ritmo de la narración, creando una zona de descanso en la masa narrativa.

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Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
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Teoría literaria IV - El narrador
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Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

Hasta ahora hablé de temas exclusivamente teóricos y técnicos:

1. La situación de espacio y tiempo de la narración, es decir la realidad literaria.
2. Y de quien, como, y desde donde narra; el narrador, el nivel de lengua del narrador, el foco narrativo, y el ritmo de la narración.

Todas esta herramientas, al confluir en una narración son las que determinan el contexto narrativo. Como contexto narrativo entiendo la totalidad de la narración; es decir personajes; lugar y tiempo en el que se desarrolla la narración; tipo de narrador y su modo de expresarse. Por supuesto, existen infinitas posibilidades y matices de elección; por ejemplo, la realidad literaria que narremos, nos dará la posibilidad de elegir diferentes situaciones sociales, culturales, políticas y demás, de los personajes del cuento; lo que a su vez nos determinará diferentes cuentos.

Un ejemplo concreto dejará en claro el concepto de contexto narrativo:

Todo cuento se reduce a narrar el conflicto de no más de tres personajes. Como conflicto se entiende el hecho de interactuar entre si los personajes.
Tomemos un personaje y veamos que ocurre al variar el contexto en el que se encuentra.
Imaginemos a Anita, veinte años, virgen. La historia que narremos sobre Anita no será la misma si vive en Inglaterra en 1880, en Argentina en 2007, o en Irak en 2001: el contexto de lugar y época modificará el conflicto que viva Anita, y el modo de narrar ese conflicto.
Variemos otra parte del contexto. Si narramos a Anita, veinte años, virgen, en la Inglaterra victoriana de 1880, tendremos un conflicto determinado; pero éste empezará a adquirir diferentes matices ya sea que Anita trabaje en una fábrica textil, sea hija de un conde, o viva en una aldea alejada de Londres.
Si continuamos variando las (infinitas) posibilidades del contexto, cada vez nos encontraremos con nuevos y posibles conflictos para narrar. Supongamos que Anita tiene veinte años, es hija de un conde y vive en Londres en 1880; hoy es su boda, pero no es virgen; y comencemos a jugar con los posibles narradores de la historia:

1. Anita.
2. El futuro esposo de Anita, que la cree virgen.
3. La madre de Anita, que sabe que no es virgen y prefiere callar.
4. La suegra de Anita, que sabe que no es virgen y no quiere callarlo.
5. El cura que la confesó horas antes de la boda.
6. El padre de Anita, que la cree pura y digna de su futuro esposo.

Acá tenemos una posible historia planteada desde un personaje -Anita-, situado en un lugar, época, cultura y sociedad determinados; pero con los distintos narradores que planteo arriba, podremos obtener seis cuentos diferentes, con sus conflictos, puntos de vista, y niveles de lengua.

Pero el contexto no es solo el punto de vista del narrador o la época y lugar donde transcurre la historia. También podemos jugar con la estructura espacial del texto sobre la página, es decir el aspecto visual que tendrá el texto. Éste es un rasgo del contexto literario muy usado en poesía, aunque su utilización en la narrativa no es inusual. Ejemplos de esto son las novelas El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias y Rayuela, de Julio Cortázar.
En El señor presidente, Asturias utiliza, en algunos pasajes, interlineados y espaciados entre palabras y letras, para intentar transmitir el ritmo y la cadencia del hablar en Centroamérica.
Por su lado, Cortázar, juega (nunca mejor dicho) con las posibilidades de la novela. Rayuela se estructura de dos formas distintas: la primera al modo de una novela tradicional, que puede leerse de corrido del capítulo 1 al 56. La otra Rayuela, puede leerse de acuerdo al orden que da el autor en el inicio del libro, y que consiste en leer todos los capítulos en un orden predeterminado. En esencia, la historia es la misma, pero la lectura de los capítulos omitidos al leerse del modo tradicional, echan una nueva luz a la misma.

Todo los anterior, por supuesto, no es más que una guía de las posibilidades narrativas que se abren al comenzar a jugar con los distintos enfoques que imaginemos al comenzar a escribir un texto. Por supuesto, ésta elección va a estar condicionada a que deseamos contar; y en esto radica la libertad del escritor.

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Hasta el momento, en cuanto al narrador, pudimos ver:

1. Los diferentes tipos de narrador.
2. Los modos de expresión (niveles de lengua) que puede tener el narrador, y sus variantes.
3. La forma de uso de los diferentes tiempos verbales, y la forma en que éstos influyen en el ritmo de la narración.

Ahora quiero hablar del último recurso técnico del narrador: el foco narrativo.
El concepto de foco narrativo es simple: el narrador, en esencia, es un testigo de la acción del texto y procede a narrar lo que sucede en ella. Así como una cámara de fotos, o de cine, enfoca sobre una parte de la realidad; el narrador lleva su mirada hacia una parte de la realidad literaria que está narrando; hace foco sobre parte de esa realidad y desde allí narra.

Como concepto, el de foco narrativo, puede parecer caprichoso y artificial, pero de hecho es un recurso técnico que puede ser explotado de un modo interesante en la narración.
Voy a un par de ejemplos concretos para que pueda comprenderse mejor:

• Imaginemos a dos personajes dialogando en un bar. Permanecen sentados en una mesa junto a la ventana que da a la calle.
  Imaginemos, ahora, a un narrador. Tomemos, primero, al omnisciente en tercera persona. Se encuentra por fuera de la narración, suspendido sobre ella; es capaz de ver todo lo que sucede, y lo cuenta.
  Supongamos, ahora, otro narrador en tercera, pero que narra no desde fuera sino sentado a las espaldas de uno de los personajes. Ahora, el narrador no puede ver, por ejemplo que hay sobre la mesa, o que hace exactamente el personaje que le da la espalda. Va a contar lo mismo que el omnisciente en tercera, pero en cierto modo los hechos no serán los mismos narrados por uno u otro.
  Imaginen, un tercer narrador. Éste está en la cocina del bar, no puede ver a los personajes, pero puede escuchar el diálogo. Nuevamente estaremos en condiciones de contar otra versión diferente de la historia.
• Segundo ejemplo, este es real. El narrador de la primera parte de El sonido y la furia de Faulkner. El narrador es un narrador omnisciente en tercera, pero narra desde el punto de vista de unos de los personajes -un deficiente mental- El narrador cuenta solo lo que ve e interpreta el personaje; por cierto un malabarismo técnico muy difícil de igualar.

En textos de cierta extensión -por encima de las 10000 palabras- las mudas, o cambios de foco narrativo, son otro modo de trabajar el ritmo de la narración. En este caso el narrador -que siempre es el mismo-narra desde diferentes puntos de vista, cambiando el lugar desde donde mira la escena.

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La palabra ritmo nos remite al sentido de movimiento; por lo general, también asociamos ritmo con velocidad. Cuando nos referimos a la literatura, al ritmo narrativo, el concepto de ritmo no posee la significación usual.
Al hablar de ritmo narrativo nos referimos al ritmo al que avanza la narración; a la mayor o menor morosidad, o mayor o menor agilidad del texto. Por supuesto, que se narren una gran cantidad de hechos no significa que el texto vaya a tener un ritmo narrativo ágil; un buen ejemplo es el de Kafka, quien en unas pocas páginas puede narrar muchas cosas, pero de un modo moroso, lento, pesado.

¿A que llamamos, entonces, ritmo narrativo? Es la velocidad en que avanza la narración. Este avance es en cierto modo subjetivo, y los cambios en ésta velocidad, son los que determinan el ritmo del cuento.
Existe dos métodos técnicos para plantear el ritmo de la narración: uno, a través de la utilización de los diferentes tiempos y conjugaciones verbales; el otro, se logra a través del diálogo entre los personajes.

De acuerdo a la forma verbal que use el narrador el texto adquirirá distintos matices; sea desde lo accional, la profundidad en el pasado de la historia, una mayor o menor profundidad psicológica, etc. Los cambios de una conjugación verbal a otra, es lo que determinará el ritmo de la narración.

A continuación un resumen del uso de los diferentes tiempos verbales, y que características adquiere un texto según cual se use.

Modo indicativo: El modo indicativo determina una acción concreta que se produjo en el pasado de la narración (pretérito), en el momento mismo en que se narra (presente), o en un futuro.

• Pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó…): Es la conjugación verbal característica de la narrativa clásica. Nos habla de una acción concreta realizada en el pasado del narrador. Se refiere a una acción única, no repetitiva. El uso del pretérito perfecto le da a la narración una gran agilidad. La contra, en su uso único, es la gran liviandad del texto final, y la imposibilidad de lograr textos capaces de profundizar en distintos niveles del pasado.
• Pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…): Tiene dos funciones básicas. Por un lado nos lleva a un pasado más lejano que el que nos plantea el pretérito perfecto; por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicológico de la acción. El pretérito imperfecto no permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicológico, y al mismo tiempo indagar en el pasado más lejano de los personajes. El uso desmedido de éste tiempo verbal logra inmovilizar al texto. El ideal de una narración es saber equilibrar el uso de éstas dos formas de pretéritos.
• Presente (amo, amas, ama…): La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada más los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vértigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados; el resultado es un texto inestable, en el que nada es seguro, pero al mismo tiempo ágil, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugación de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicológica de los personajes. Ideal para cuentos breves o microrrelatos, en los que es importante el efecto; también funciona perfecto en textos de corte experimental.
• Pretéritos perfecto compuesto (he amado…); pluscuamperfecto (había amado…); anterior (hube amado…): estas tres formas de pretéritos son la mayor profundización en el tiempo pasado de la acción. Son los tiempos perfectos para los flashbacks, y la indagación psicológica. Su uso solo es aconsejable en pequeñas dosis, hay que tener en cuenta que cualquiera de estas formas inmoviliza por completo al texto, lo congela.
• Futuro (amaré, amarás, amará…); futuro perfecto (habré amado…); condicional perfecto (habría amado…): Son poco comunes. Al igual que los pretéritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, además de crear una cierta inestabilidad en el texto. No sólo es poco común su uso, también es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un diálogo pueden usarlos sin problemas.

Modo subjuntivo: las formas verbales de este modo nos indican acciones probables, de las cuales no se tiene una certeza absoluta. No es aconsejable el uso de las conjugaciones de éste modo verbal, excepto como breves pinceladas, para lograr cambios y variaciones en el ritmo de la narración. El texto permanece más inmóvil que con los pretéritos compuestos, volviendo a la narración por completo morosa.

Las conjugaciones del modo subjuntivo son:

• Presente: ame, ames, ame…
• Pretérito imperfecto: amara/amase, amaras/amases…
• Futuro: amare, amares…
• Pretérito perfecto: haya amado, hayas amado…
• Pretérito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado…
• Futuro perfecto: hubiere amado, hubieres amado…

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En el post anterior (ver) comencé a hablar del recurso fundamental que tiene el escritor para contar una historia: el narrador. En aquel post me dediqué a catalogar los diferentes tipos de narradores que pueden ser utilizados; pero no solo interesa establecer quien es el que narra (tipos de narradores), sino también como narra (nivel de lengua); desde que lugar narra (foco narrativo); y desde que tiempo narra (utilizacion de los tiempos verbales y ritmo narrativo)

El nivel de lengua del narrador es el modo en que éste se expresa. En un primer momento que los modos expresivos que puden usarse son muchos e inclasificables en la práctica. Pero, por el contrario, son solo seis ordenados en tres pares de opuestos:

• Clasicismo - Barroquismo
• Coloquialismo - Experimentalismo
• Realismo sucio - Realismo poético

Clasicismo: Se refiere a un uso del lenguaje despojado. El clasicismo basa su extructura expresiva en la utilización de sustantivos fuertes.
Los sustantivos fuertes son aquellos a los cuales no es necesario adosarles adjetivos, ya que su significación es lo bastante poderosa como para crear imágenes explícitas en el lector.
Por ejemplo, la palabra mamá es lo suficientemente significativo como para no ser adjetivado.
La narrativa clásica norteamericana -Hemingway, Auster, Richard Ford-; buena parte de la literatura argentina -Borges, Bioy Casares, algunos momentos de Cortázar-; son buenos ejemplos del clasicimo.

Barroquismo: Al contrario del clasicismo, aquí nos enocntramos con un uso más elaborado del lenguaje, mas adornado; con una masa narrativa densa, donde hay una tendencia al uso de sustantivos débiles (que requieren adjetivación) por sobre los fuertes. En el barroquismo hay, también, una tendencia hacia las descripciones.
La descripción es, desde el punto de vista narrativo, letra muerta, por lo que las mismas son en cierta forma peligrosas: atentan contra el desarrollo de la narración; durante un fragmento descriptivo, la narración se detiene, no avanza. Un recurso para evitar la inmovilidad del texto durante una descripción, es usar la descripción accional. ¿Qué es esto? Se trata de describir sin permitir que los personajes dejen de actuar. Por ejemplo, si digo que “Juan viste una camisa azul y el pelo canoso corto”; la masa narrativa permanece quieta, la acción se detiene; escribir lo anterior es lo mismo que estar contando la imagen que veo en una foto; todo aquello que se encuentra en la narración se mantine en suspenso.
En cambio, si digo que “Juan se alisó la camisa azul y arrugada; pasó su mano por el pelo corto y gris”; si bien estoy diciendo lo mismo, que Juan viste una camisa azul y tiene el pelo canoso y corto, aquí lo hago desde la acción; describo la camisa y el pelo de Juan al mismo tiempo en que narro las acciones de Juan.

Coloquialismo: Es un intento por crear un cercania entre la materia escrita y el lector, intentando transcribir el modo de hablar cotidiano. No es un nivel de lengua usado con frecuencia, por lo que los ejemplo (buenos) no abundan. Quizás el mejor libro escrito desde el coloquialismo sea El palacio de las blanquísimas mofetas, de Reinaldo Arenas.
Una variante que podría ubicarse dentro del coloquialismo es el monólogo. Pero éste muchas veces adopta la forma del monólogo interior, o fluir consciente; que se encuentra encuadrado en el nivel de lengua opuesto al coloquialismo (el experimentalismo). Dentro de la variante del monólogo, se podría citar el cuento Monólogo, de Simone de Beauvoir; pero el mismo anda a caballo entre el coloquialismo y la experimentación literaria.

Experimantalismo: Es, al contrario del coloquialismo, un intento por alejar la masa narrativa del lector. Éste alejamiento lleva al experimentalismo nos lleva a escarbar bajo la superficie del texto.
El concepto de alejamiento o extrañamiento, es sólo una parte del experimentalismo. Luego, el mismo evolucionó como herramienta para intentar modos de expresión diferentes a los tradicionales.
La búsqueda de nuevas formas experesivas en la narrativa, muchas veces se vuelve peligrosa: pareciera que escribir raro fuera sinónimo de experimentalismo; pareciera que renegar del canon literario, es ser original. Sin embargo, no puede hacerse experimentalismo en serio si no se tiene un conocimiento profundo de las formas clásicas de la narrativa: ¿cómo se puede pretender cuestionar una forma literaria de la cual no se tiene un amplio conocimiento?
De éste modo es común encontrarse con gente que se lenza, por ejemplo, a hacer escritura automática, cuando es incapaz de escribir una sola frase mas o menos coherente.
Algunos escritores que incursionaron (de un modo feliz) en el experimentalismo: Joyce, Ballard, Willam Burroughs.

Realismo sucio: Consiste en escribir lo que se piensa cuando se está narrando. ¿Qué quiero decir con ésto?; simple: si un personaje está sintiendo mucho mucho frío dice, que frío está haciendo; en el realismo sucio diría, hace un frío de cagarse.
El ejemplo anterior es un tanto burdo, lo reconozco, pero creo que es lo suficientemente gráfico como para explicar al realismo sucio.
Como escritor emblemático del realismo sucio podría nombrar a Charles Bukowski; que por otra parte ha sido un poeta excelente.

Realismo poético: De los tres pares de opuestos que existen en el nivel de lengua, el del realismo sucio y realismo poético es el mas marcado, el que diferencias más marcadas y notorias tiene. No es usual encontrarlo, ya que siempre cae en una especie de poética edulcorada. Es común encontrarlo en escritoras latinoamericanas del estilo de Isabel Allende o Laura Esquivel.
Las novelas -son casi inexistentes los cuentos escritos en éste nivel de lengua- caen en la imitación melosa del primer García Marquez; que dicho sea de paso, es muy superior a cualquiera de estas escritoras.

Por supuesto, todo lo anterior no es más que una guía; y no debería tomarse como un canon estricto al que se debe seguir a rajatabla. Por lo general no nos vamos a encontrar en un texto a alguno de estos niveles de lengua en estado puro; en especial en una novela, donde un nivel de lengua determinado puede desplazarse, por momentos a alguno de los otros; aunque habrá uno que predomine por sobre los demás. En el caso que ésto suceda, no es adecuado moverse a través de más de dos registros diferentes, manteniéndose en la mayor parte del texto sobre uno en particular, que será el que de el tono general a la narración.

Links:

Teoría literaria I - La realidad literaria
Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
Teoría literaria III - El hecho fantástico
Teoría literaria IV - El narrador
Teoría literaria V - Nivel de lengua del narrador
Teoría literaria VI - El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales
Teoría literaria VII - El foco narrativo
Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

Hasta ahora se habló sobre la porción de realidad desde donde se narra; pero nada se dijo de quien narra.
La herramienta de la cual dispone el escritor al momento de narrar es, precisamente, el narrador. Es común que se confunda la voz del narrador con la voz del autor, pero son dos entidades diferentes: el escritor es una persona física, real -real desde lo objetivo- El narrador es, en cambio, un recurso del escritor para poder dar forma a la materia narrada; esto se pone en evidencia por el hecho que el narrador nunca se expresa del mismo modo que el escritor.

Así como no existe un único cuento, ni una única novela; no puede existir un único narrador. Incluso cada autor hace uso de un narrador diferente en cada uno de sus textos. Por supuesto los narradores de cada autor tendrán un cierto aire de familia que hará que cada autor pueda ser identificado del resto.

Desde el punto de vista del narrador, es decir considerando desde el lugar donde éste narra, podemos categorizarlos como:

1- Narrador omnisciente en tercera persona. Es el caso más común. Este narrador cuenta desde afuera de la materia narrada y conoce todo lo que ocurre en la historia; no solo los hechos, sino también los pensamientos de los personajes.

2- Narrador testigo en tercera persona. Permanece a medias dentro y fuera de la narración, contando únicamente los hechos que ve. No conoce los pensamientos de los personajes; no sabe todo lo que ocurre en la narración.

3- Narrador personaje. El que cuenta es uno de los personajes de la narración, siempre en primera persona. Cuenta en primera persona, únicamente sus pensamientos y aquellos hechos de los cuales es testigo directo.Al tener un narrador que relata solo los hechos y situaciones que puede ver o de las que tiene conocimiento directo; se logra insuflar un alto grado de incertidumbre en el lector.

4- Narrador coral. La historia está contada por diferentes narradores, cada uno con una voz propia, única y perfectamente identificable. Por lo general son narradores testigos o narradores personajes; o bien una combinación de ellos; aunque no puede descartarse la participación de un narrador omnisciente. No es un tipo habitual de narrador, pero su uso puede dar lugar a cuentos muy interesantes desde el clima que puede crearse; quizás uno de los mejores cuentos narrados de este modo es Háblenme de Funes de Humberto Constantini.

Otro modo de categorizar a los narradores es a través del tiempo verbal en el que narran (ver):

1- En pretérito. Se narran hechos pasados. Se logra, en general, un clima de seguridad en el lector. El narrador cuenta hechos que han sucedido, y por lo tanto ya no pueden modificarse o alterar.

2- En presente. Los hechos se cuentan al mismo momento en que se producen. No
existe digresión previa por parte del narrador. La narración es inestable, y los puntos de anclaje a la historia que posee el lector son débiles.

3- En futuro. Es el tiempo verbal mas inestable de los tres posibles. Se narran hechos y situaciones que aún no han ocurrido en el tiempo de la acción. Es el menos
aconsejable de los tres, y podría utilizarse solo en ciertos pasajes del texto.

Por supuesto esto no es más que una breve guía; y en un próximo post, voy a hablar en detalle del uso de las diferentes conjugaciones verbales dentro del texto como método para trabajar sobre el ritmo narrativo.

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Nada más enhebrar palabras sobre el papel, no nos convierte en escritores

Comencé hablando de la riqueza de la realidad literaria, contraponiéndola a la realidad objetiva en la que vivimos, para luego mostrar las técnicas que nos permiten -dentro de la realidad literaria- desplazarnos dentro de los distintos aspectos de la misma.

Al crear, dentro de la realidad literaria, un pasaje entre lo real objetivo y lo real imaginario, estamos estableciendo una serie de hechos fantásticos que serán los que caractericen la realidad imaginaria del relato.
Estos hechos fantásticos son situaciones u objetos que se hallan fueran de la realidad objetiva que podemos reconocer (un perro que habla, un fantasma, o un dragón) pero que dentro de la realidad del relato son perfectamente lógicos y asimilables.

El hecho fantástico puede dividirse en cuatro categorías:

1- Hecho mágico: Es aquel que se produce por intervención de un ser u objeto que poseé características mágicas, el mago. Por ejemplo algunos pasajes de El Señor de los Anillos

2- Hecho milagroso: Es similar al mágico, pero el ser un objeto que intervienen para provocar el hecho fantástico tienen las características de una deidad. Un buen ejemplo sería La odisea, donde los dioses griegos intervienen en las acciones de Ulises y sus compañeros de viaje

3- Hecho mítico legendario: Son aquellos que que tienen como sustento mitos y leyendas tradicionales. Las historas de hombres lobos y vampiros serían un ejemplo de éste tipo de hecho fantástico; también El Señor de los Anillos entraría en ésta categoría, ya que el mundo de la Tierra Media, fue creado por Tolkien teniendo como sustrato las mitologías europeas.

4- Hecho fantástico puro: Son aquellos que no pueden catalogarse en ninguna de las otras categorías anteriores. La ciencia ficción se adecua de modo perfecto dentro de éste ítem.

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La idea que la narración se desarrolle dentro de una realidad objetiva, es decir, que se atenga a nuestras experiencias cotidianas, a muchos le parecerá lógica; incluso muchos lectores tienen el impulso (y algunos se dejan vencer por él) de lanzar al libro por la ventana ante cualquier breve intromisión del hecho fantástico en la narración.

Pero como decía en la parte uno (ver), la realidad imaginaria, o bien el mundo donde la incredulidad queda suspendida; es un paisaje creativo al cual el escritor no debería temer. Por supuesto, las historias desarrolladas en el seno de la realidad objetiva pueden parecernos más sólidas, más creíbles; pero esto en cierto modo es una ilusión.

El escritor debería ser capaz de manejar todas las herramientas que la literatura pone a su alcance, y luego elegir con cuales trabajar. La literatura fantástica, o aquella donde el mundo de lo imaginario es parte de la historia, no es más que un fragmento de la literatura como conjunto y no debe ser desestimada.

Cualquier narración puede desarrollarse por completo dentro de la realidad objetiva, -A sangre fría; Ulises; por ejemplo- y los puntos de anclaje generados en tal narración serán tan sólidos que el lector no dudará de aquello que le están contando: ésta es, quizás, la mayor ventaja de una narración apoyada sobre cualquier porción de lo real objetivo; la verosimilitud de lo narrado queda sobreentendida.

Cuando el escritor permite la entrada del mundo de lo imaginario, el mundo de los hechos fantásticos; es cuando comienza su verdadero trabajo. No sirve de nada crear el más maravilloso y extraño de los mundos, si éste no es creíble para el lector. Del mismo modo, una narración sostenida únicamente por la realidad objetiva, puede ser por completo inverosímil, pero esta situación es más rara de encontrar; excepto que el autor sea por completo malo.

Acabo de arribar al punto que importa en todo ésto: la verosimilitud.

Al decidirnos a escribir una narración de corte fantástico, debemos introducir los elementos propios de la realidad imaginaria con la que trabajaremos de un modo verosímil y natural para el lector. Esto no se da de modo casual; por el contrario, es parte de un desarrollo de ciertas técnicas narrativas -muchas de ellas simples- que nos permiten la entrada de lo fantástico de un modo natural.

Como decía al comienzo, una narración puede, y de hecho muchas lo hacen, sostenerse de un modo exclusivo sobre la realidad objetiva; pero por lo opuesto no es viable. Toda historia fantástica tendrá puntos de anclaje sobre la realidad objetiva: éste es el primer punto a tener en cuenta para comenzar a edificar la verosimilitud del relato.

Tomemos una novela como El Señor de los Anillos. Tolkien desarrolla la novela en un mundo (La Tierra Media) donde conviven toda clase de seres fantásticos, e incluso la Tierra Media es un non where. Pero todo ésto no significa que no existan referencias a lo real objetivo: cuando al personaje de Boromir, lo emboscan los orcos y lo atacan, Boromir muere bajo las flechas de sus atacantes. El ejemplo parece bastante ingenuo, pero en verdad, la muerte del personaje es parte de la realidad objetiva que atraviesa la novela.

Las técnicas básicas para introducir lo real imaginario dentro de lo real objetivo son pocas y simples:

Técnica de apertura inmediata: ya desde el primer párrafo el autor nos pone en contacto con el hecho fantástico. En realidad este recurso no es exclusivo de la narrativa fantástica; es parte del llamado cuento moderno que evita toda preparación previa, toda puesta en escena; para meternos de lleno, desde el comienzo en la acción del cuento. Fue utilizada por primera vez por Kafka en La Metamorfosis. Ya desde el primer párrafo no dice que Gregorio Samsa se despertó transformado en un insecto; al lector no le queda otra alternativa que aceptar tal cosa; si llegase a dudar de ello no tiene sentido continuar leyendo. La apertura inmediata es ideal para ser utilizada en cuento; nos evita estar explicando las razones de cada hecho fantástico que aparezca; el lector debe aceptarlo o bien dejar de leer.

Irrupción brusca de la realidad imaginaria: es similar al anterior. La realidad imaginaria surge repentinamente en la narración sin explicación alguna, pero no desde el comienzo, si no una vez que la narración ha comenzado a desarrollarse. Un buen ejemplo es Continuidad de los parques. Durante toda la extensión del cuento, asistimos a una narración, en apariencia, real objetiva; hasta que en los últimos párrafos, lo real imaginario se apodera de la narración: los personajes de una novela que está leyendo el protagonista, toman por asalto su realidad y lo asesinan.

Exageración: se sobrevalúa o devalúa una o varias características de un objeto, animal, o persona. Una naranja de seis kilos. Un perro del tamaño del pulgar.

La enumeración: es una técnica simple que tiene la virtud de poder colarse en cualquier tramo de la narración. La enumeración comienza con un elemento real objetivo y culmina con uno fantástico. Pero existe una limitación que puede parecer caprichosa: la enumeración sólo puede constar de tres o de seis elementos. Por ejemplo: en los puestos del mercado se ofrecían codornices, especias de la india, almizcle, carne de cebú, lienzos de seda, y crines de centauros. Si bien los cinco primeros elementos son perfectamente reales, el centauro es un ser mitológico; y sin embargo, ingresa con naturalidad dentro de la enumeración. La razón de utilizar solo tres o seis elementos, es porque cualquiera de estas cantidades crea un cierto ritmo, cierta cadencia, que predispone al lector -de modo inconsciente- a aceptar de modo natural el elemento fantástico; las enumeraciones de tres y seis objetos se corresponden, rítmicamente a la cadencia que poseen los cantos gregorianos y ciertas monodías litúrgicas, creando en la percepción de quien la escucha, una predisposición natural a aceptarla. Prueben hacerlo con enumeraciones de cuatro, cinco o siete elementos, y verán que el de carácter fantástico -siempre debe ser el último- entra forzado.

Cualidad trastocada del objeto: se le asigna a un objeto una característica que no le es propia. Una manzana de oro. Una flor que habla.

Acumulación de elementos sólitos extravagantes: ésta técnica representa todo lo contrario de las anteriores; no permite la entrada de lo fantástico de un modo rápido como aquellas, se sirve de elementos reales y verosímiles pero extravagantes, desparramados a lo largo de la narración, con la finalidad de ir montando una experiencia de extrañamiento en el lector. Cuando el extrañamiento del lector llegue a su punto máximo, ingresan los elementos insólitos o fantásticos; que en ese punto ya no afectarán a la verosimilitud del relato, y por lo tanto el lector los aceptará con naturalidad. Como la técnica requiere de cierto desarrollo para que resulte natural al lector, solo puede ser usada con éxito en cuentos largos, o preferentemente en novelas. El mejor ejemplo que puedo dar de ésta técnica es la novela Pequeño, grande; de John Crowley. Desde el cominzo de la novela, Crowley, comienza a usar una serie de hechos, situaciones y personajes extravagantes, pero del todo reales; la acumulación de datos extraños a lo largo de muchas páginas, logra que la novela pueda desembocar de un modo natural en el mundo fantástico donde se desarrolla buena parte de su trama, que de todos modos se encuentra presente desde el principio.

Todo lo anterior se refiere a los modos de lograr que ingrese lo fantástico, dentro de una narración, del modo más natural y verosímil posible. Aún nos queda por analizar las diferentes categorías en las que se dividen los hechos fantásticos; pero eso va a ser tema para la tercera parte.

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Vivimos encerrados en un universo regido por las leyes de causa y efecto. Si bien sabemos desde casi cien años atrás, que la explicación del mundo de Newton es solo un caso particular de una teoría más amplia, la teoría de la relatividad general; la física y las matemáticas de Newton son las rigen nuestra experiencia cotidiana.

Estamos inmersos en una realidad en la que todo puede ser previsto: si sostengo una manzana en mis manos y la suelto, se que ésta caerá al suelo. Nuestra percepción del mundo real objetivo que nos rodea, nos indica que la caída de la manzana es la única alternativa si la suelto. Sabemos, aunque nunca antes hayamos visto esa manzana, o cualquier otra, que la manzana no se sostendrá por si misma en el aire, ni tampoco saldrá volando.

La narrativa, como vehículo para contar historias, se sitúa en una porción de ésta realidad objetiva, para poder contar ese fragmento de realidad. Lo último no significa que la narrativa deba ser una copia textual del mundo real; por el contrario, debería utilizar la realidad objetiva de nuestro mundo para representar otra realidad objetiva, propiedad de la materia narrada. Cuando digo que la narración cuenta una historia que se desarrolla en una realidad objetiva, quiero significar que el mundo donde se desarrolla la acción se rige por las mismas leyes de causa y efecto que nuestro mundo real.

Si en un cuento narramos la historia de un taxista, por ejemplo, éste debe ser único; el personaje del taxista no tendrá relación con un taxista real; él debe ser real dentro de la materia narrada. Por supuesto estará gobernado por las mismas leyes que cualquier taxista con el que nosotros nos encontremos en la calle, pero no debería ser modelo de ninguno de ellos: cada personaje tiene una existencia propia en la realidad literaria en la que se encuentra enclaustrado.

En el cuento El General Romero, de Fontanarrosa; el personaje que da su nombre al título, es un militar de ficción, el cual no existió; sin embargo, los puntos de anclaje que crea Fontanarrosa, entre la realidad del cuento, con la realidad objetiva de la historia, son tan sólidos, que la narración es creíble para cualquier lector. Y no me extrañaría que alguien comenzara a rastrear la verdadera existencia del Romero.

Pero la realidad literaria es mucho más rica que aquella que conocemos a través de nuestros sentidos. Sería sorprendente enterarnos que una persona ha cumplido 150 años, pero en el cuento de Fontanarrosa, esto sucede, y nos parece natural. Del mismo modo consideraríamos inimaginable enterarnos que un oscuro y mediocre burócrata despertó convertido en un insecto; pero no cuestionamos el mismo hecho en La Metamorfosis.

La realidad literaria se nutre de un material mucho más rico que el de nuestra experiencia cotidiana; y es en este punto donde entra la habilidad del escritor para hacer creíble y razonable la materia narrativa que nos ofrece. El universo en el que existe un cuento o una novela se expande más allá del mundo real objetivo al que acomodamos nuestra percepción, para nutrirse –y morar- en una realidad literaria.

Ésta realidad literaria está conformada, entonces, tanto por la realidad objetiva, como por la realidad imaginaria; que es aquella en la que se encuentran suspendidas nuestras nociones de causa y efecto.

Considerado de este modo, un cuento, podría representarse como un cuerpo rectangular cuya base es la porción de realidad sobre la cual se encuentra asentado; y su altura el desarrollo del mismo, o lo que es lo mismo: su extensión. Es simple ver que debe haber alguna cierta proporción tanto en el desarrollo como en cuanto de la realidad literaria se desea contar.

Si pretendemos abarcar un aspecto amplio de la realidad literaria, y lo hacemos en un espacio breve; tendremos, gráficamente, un cuento ancho, gordo, y muy bajo: como resultado, el lector pensará que el cuento se ha quedado a mitad de camino. Quisimos contar demasiadas cosas para lo que el cuento es.

Por el contrario, si tenemos una narración que toma un muy breve aspecto de la realidad, y al mismo tiempo es muy largo; nos quedará una narración endeble: un rectángulo excesivamente delgado y alto; sin la base suficiente para sostenerlo. El cuento se caerá.

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Muchas veces he visto a personajes que adpotan actitudes tontamente intelectuales, en especial se hacen notar en éstos tiempos de mundiales de fútbol; que comienzan a despotricar, no solo contra el fútbol, sino contra cualquier comportamiento apasionado.

Se ve en algunos artistas, muy pocos; pero en especial en aquellos que se nombran a si mismos como intelectuales o pensadores (?); palabras que por si mismas no tienen, por cierto, ningún significado.

Muchos de ellos son críticos de arte o licenciados en letras; gente incapaz de hacer nada de aquello sobre lo que hablan. ¿Alguno de ustedes conoce un gran libro escrito por un Licenciado en Letras? ¿Alguien sabe de un Crítico de Arte que haya revolucionado la pintura?

Yo no.

Recuerdo a Beatriz Sarlo, una promocionada y muy mediática crítica literaria argentina; que desde hace unos quince años ésta de moda, y pareciera que su palabra es un dictamen definitivo y total sobre la literatura. Escribe una columna en la revista Viva que se edita todos los domingos junto con el diario Clarín: es aburrida, presuntuosa, y no dice nada que ningún lector promedio no sepa o sospeche.

Creo que fue en 1997, que Sarlo publicó un libro de cuentos, si mal no recuerdo se titula Fotos o Instantáneas. Tuvo la excepcional idea de escribir relatos (estructuralmente no pueden ser considerados cuentos, y es una aberración que ella los llame de ese modo) que cuentan una imagen fija, del mismo modo que alguien cuenta una foto que está mirando.

(Haga clic aquí para ver un fargmento de un libro de ensayos de Sarlo, y así apreciar su vasta profundidad intelectual; al menos está considerada una de las mayores intelectuales argentinas del momento. El fragmento pertenece al libro Escenas de la vida posmoderna)

Cuando uno los escucha hablar, se da cuenta del gran conocimiento teórico sobre literatura que ellos tienen (el escritor, por lo general, carece de forma conciente de él); y ésta es la razón por la cual no pueden escribir por lo menos de un modo decente; y por supuesto la razón por la cual sus conceptos son simplemente equivocados.

Ellos conservan la idea que la creación artística es una acto del intelecto: caen en un error elemental e ingenuo. La creación artística es todo menos simple intelectualización. El instante en que el escritor escribe una frase (o el pintor apoya el pincel sobre la tela, o el escultor une dos trozos de alambre), es un momento quieto, único, que solo deja espacio para la locura o la pasión: el artista no piensa la obra en el momento de ejecutarla, nada más la ejecuta. No tiene otra posibilidad.

Cuando un escritor está a punto de escribir una frase como Juan abrió la puerta, y en lugar de eso escribe Juan salió a la calle; no hubo un proceso de razonamiento, simplemente escribió una frase u otra. El mecanismo que nos lleva a trabajar de éste modo, al menos para mi, es misterioso. Por supuesto que no estoy hablando del trabajo posterior de correción del texto; que entonces sí exige una labor intelectual profunda: Daniel Boggio, el escritor que me facilitó las primeras armas con la literatura, siempre me dijo que hay que escribir vestido de loco; y corregir con los 4000 años de literatura encima.

Entonces, ¿si el trabajo del artista es verdaderamente pasional, porque tanto intelectual mediático de café insiste en separar las aguas?

Sospecho que ese arremeter contra la pasión es un síntoma de miedo y de muerte interior. Digo miedo, porque la locura nos es desconocida: pienso que imaginar la visión de un loco o un psicópata (de acuerdo a los cánones sociales de hoy), es tratar de imaginar como vería nuestro mundo un pez desde su pecera: el escritor arremete contra los paisajes desconocidos de su mente y los explora; de allí nacen las historias que nos narre.

¿Escribir sobre lo que uno escribe?
La idea me resulta paradójica. El concepto es cautivantemente egocéntrico, como para hacerlo a un lado así como así: al fin de cuentas un escritor, -cualquier creador, en verdad- tiene una veta de profundo egocentrismo; y no puedo dejar de pensar en Stanislaw Lem escribiendo el primer capítulo de Vacío perfecto, y tengo que reírme porque nada está más alejado de mis intenciones que rizar el rizo de la paradoja narrativa.
¿Cuál es el trabajo del escritor?; ¿qué lo mueve a escribir?

Pensar el momento de la creación literaria es un proceso complejo; y no tengo una mentalidad analítica como para animarme a hacerlo con éxito. Sin embargo, es uno de los temas que más me preocupa mientras no estoy sentado frente a la máquina desgranando historias.
Desde que Flaubert publicara Madame Bovary en 1857, el escritor ha debido cambiar radicalmente su postura frente a la materia escrita. Vivimos en un mundo en el que todos los eventos sociales son parte de una especie de espectáculo circense destinado exclusivamente a nosotros: como si en cierto modo fuésemos algo más que una simple contingencia o desviación matemática en un cuadro estadístico.
La televisión, la música en las FM, la publicidad gráfica en la calle, el cuidado diseño de los comercios de moda, el cambiante vocabulario; todo parece haber escapado de una vasta comedia musical. Casi todo el mundo que nos rodea, y que aún muchos consideran sólido y seguro, no tiene mayor consistencia que un decorado teatral; sin embargo, nadie parece preocupado por ello mientras tenga un trabajo mas o menos seguro que le permita cobrar un sueldo el día 5 de cada mes.
Pero mientras gente de veinte o veinticinco años simplemente se deja estar recostados sobre un sillón, absortos con el calidoscopio de imágenes y luces de la MTV, tras la puerta del living miles de niños mueren de hambre, y otros miles más son violados y asesinados por psicópatas insatisfechos; y aburridos oficinistas se lanzan a correr picadas un sábado por la noche, buscando la muerte del otro en medio de un estruendo de metal retorcido y sangre, como en una especie de redención. Y mientras coqueteamos con nuestras esposas frente a las pantallas de la televisión por cable, decenas de miles salen a las calles reclamando por aquello que creen que injustamente les han quitado, sin que nos preocupemos en nada por su dolor y desesperación; de la misma forma que ellos harán cuando seamos nosotros los que nos lancemos a la calle: una eterna repetición ad nausean de patéticos y aburridos reclamos pequeño burgueses, de los cuales pronto nos olvidaremos.

Argentina se ha convertido en el paraíso pequeño burgués del mundo; aquí nada es tan importante como nuestro propio bienestar, más allá del padecimiento de aquel a quien tenemos al lado. Creo que somos pequeños burgueses por tradición y por vocación; como si en cierto modo nos estuviera vedado incomodar (pero incomodar de un modo auténtico) a los demás. Los intereses actuales del argentino medio se reducen a lograr un trabajo imaginariamente estable; la promesa de una jubilación –para dentro de treinta o treinta y cinco años- dada por una empresa privada; poder comprarse el nuevo modelo de celular con cámara de fotos; y dos o tres cosas más.

Lo que más me sorprende es la falta de impulso para relacionarse de un modo adulto y maduro con los otros. Pareciera que el humor de ésta época es la histeria; o lo que es más temible, la misantropía. El futuro se presenta ante nosotros contoneándose ante nosotros con movimientos torpes: una bailarina de cabaret decadente y aburrida; vemos entonces, indiferentes, como la violencia va ocupando cada rincón de nuestras vidas. La violencia no sólo es un acto de agresión física hacia el otro; ésta es la violencia más inofensiva que podemos imaginar; cuando digo violencia en realidad estoy hablando de un estado de ánimo general que nos llevó a encerrarnos dentro de nuestras cabezas, aislándonos del resto. Todo ciudadano de clase media rechaza la violencia como modo de relacionarse con sus vecinos, pero no puede dejar de mirar las noticias más sangrientas con que la televisión nos bombardea constantemente. Pareciera que buscamos satisfacernos en el dolor y el sufrimiento ajenos, como si de ésta forma pudiéramos librarnos de nuestros resentimientos.

En éste presente, ¿cuál es, entonces, el papel que le toca jugar a un escritor?
Sospecho que al escritor solo le cabe transformarse en un testigo de los hechos que transcurren a su alrededor. El escritor debería conformarse con brindar las alternativas que viven en los paisajes de su mente; quizás porque el mundo de nuestra imaginación será tanto o más real que el mundo exterior.
Pero, ¿de que modo lo debería hacer? Estoy convencido que el escritor nada más debería tratar de escribir sobre aquello que es capaz de ver; no valen, aquí, las consideraciones morales o éticas; esto último sería dominio exclusivo de los filósofos y los religiosos. Visto de esta forma el trabajo del escritor, se asemeja más al de un científico que al de un artista.
La ciencia no entiende de moral o ética. La matemática no precisa de la moral para ser exacta; simplemente lo es. Del mismo modo, el escritor debería hacer a un lado todo tipo de consideraciones morales: tiene que ser capaz de narrar una historia sin permitir que sus ideas, presunciones, creencias, atraviesen la narración: un cuento o una novela existen por si mismas, y se narran a si mismas. Cuando el autor se entromete en la historia con sus propias consideraciones, es donde la narración cae, pierde vigor y verosimilitud.
Todo lo anterior me lleva a pensar, entonces, que la única forma verdadera, para que una narración tenga vida propia, es que el escritor crea verdaderamente en lo que escribe. Si confía en la historia narrada, ésta crecerá y se desarrollará por si misma, sin que el escritor se inmiscuya en ella. Por supuesto una narración nunca se termina, ni siquiera cuando la última palabra se encuentra en su lugar; cuando la última frase a adquirido el color y el ritmo correcto. Un cuento o una novela son seres que vuelven a nacer y a recrearse con cada nueva lectura, nunca una narración esta por completo acabada.