un extraño, un hombre mundano

En la entrega anterior (ver) dejé caer la idea de el uso de las figuras retórica al momento de narrar a un personaje; por supuesto que éste no es el único uso que puede hacerse de las mismas, tanto en poesía como en narrativa.
Si bien el uso de las figuras retóricas dentro de un poema es fundamental para llegar a buen puerto, dentro del campo de la narrativa las mismas logran potenciar al texto.
Las figuras retóricas o figuras literarias consisten en el uso no habitual de las palabras y las formas de construcción sonora, semántica y gramatical, lo que las vuelve en especial expresivas.

Las figuras se dividen en cinco grupos principales; a su vez el quinto grupo se subdivide en otros ocho subgrupos.
En éste post solo listaré cada una de las categorías y que figuras retóricas se encuentran contenidas en las mismas, luego me dedicaré a profundizar en forma individual en cada una de ellas.

Las categorías básicas en las que se ordenan son:

• Figuras de metaplasmo:
  Las figuras de metaplasmo consisten en la utilización de formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria. Las más conocidas de estas figuras son las licencias métricas.
  Las figuras de metaplasmo son las siguientes: prótesis, epéntesis, parágoge, aféresis, síncopa, apócope, diástole o éctasis, sístole, diéresis, sinéresis, sinalefa, ecthlipsis y metátesis.
• Figuras de repetición:
  Las figuras de repetición consisten en el uso de elementos lingüísticos (fonemas, sílabas, morfemas, frases, oraciones…) que ya habían sido usados en el mismo texto. La repetición no tiene por qué ser necesariamente exacta, por lo que en muchas ocasiones se dan casos de semejanza.
  Las figuras de repetición son las siguientes: aliteración, onomatopeya, homeotéleuton, anáfora, epífora, complexio, geminación, anadiplosis, gradación, epanadiplosis, polisíndeton, annominatio (paronomasia, derivatio, figura etimológica, diáfora, políptoton), traductio, equívoco / antanaclasis, paralelismo (isocolon, parison, correlación), quiasmo y commutatio / retruécano.
• Figuras de omisión:
  Las figuras de omisión consisten en la supresión de un elemento lingüístico necesario, en teoría, para la construcción del texto. Su uso tiende a aligerar la expresión.
  Las figuras de omisión son las siguientes: asíndeton, elipsis, zeugma, silepsis y reticencia / aposiopesis.
• Figuras de posición:
  Las figuras de posición son aquellos procedimientos que se basan en la alteración del orden normal de las partes de la oración.
  Las figuras de posición son las siguientes: hipérbaton, anástrofe, tmesis y synchysis / mixtura verborum.
• Figuras de pensamiento:
  Las figuras de pensamiento afectan principalmente al significado de las palabras.

A su vez la última categoría (Figuras de pensamiento) se divide en las subcategorías

• Figuras de amplificación:
  Aunque la amplificatio, en latín, no es tanto un desarrollo más por extenso de una idea sino más bien su realce (por un uso especial de la entonación, por ejemplo), en la práctica las figuras de amplificación incluyen técnicas de alargamiento de los contenidos de un texto.
  Las figuras de amplificación son las siguientes: expolitio, interpretatio, paráfrasis, isodinamia, digresión y epifonema.
• Figuras de acumulación:
  Las figuras de acumulación son procedimientos que buscan la adición de elementos complementarios a las ideas expuestas.
  Las figuras de acumulación son las siguientes: enumeración, distributio, epífrasis y epíteto.
• Figuras lógicas:
  Las figuras lógicas son procedimientos que tienen que ver con las relaciones lógicas entre las ideas dentro de un texto; de forma especial, se considera la relación de contradicción o antinomia, por lo que la figura lógica por antonomasia es la antítesis. Como variantes de esta, se encuentran la cohabitación, la paradoja y el oxímoron.
• Figuras de definición:
  Las figuras de definición (y descripción) se utilizan para reflejar lingüísticamente la esencia o apariencia de los temas tratados (personas, objetos, conceptos…).
  Las figuras de definición y descripción son las siguientes: definitio, prosopografía, etopeya, pragmatografía, topografía, cronografía y evidentia / demonstratio.
• Figuras oblicuas:
  Las figuras oblicuas designan de forma indirecta una realidad utilizando las palabras en sentido apropiado. Constituyen la frontera con los tropos.
  Las figuras oblicuas son las siguientes: perífrasis / circunloquio, lítotes y preterición.
• Figuras de diálogo o patéticas:
  Las figuras de diálogo son las propias del estilo directo, pues subrayan el carácter comunicativo del discurso. Se denominan también figuras patéticas pues pretenden incidir afectivamente en el destinatario.
  Las figuras de diálogo son las siguientes: apóstrofe / invocación, exclamación, interrogación retórica, optación y deprecación.
• Figuras dialécticas:
  Las figuras dialécticas o de argumentación son las propias de los debates dialécticos (la disputatio, en latín); se trata de técnicas argumentativas.
  Las figuras dialécticas son las siguientes: concessio, correctio, dubitatio, communicatio, conciliatio y distinctio / paradiástole; pueden, además, incluirse aquí las llamadas probationes argumentativas, o pruebas expuestas por el orador para defender su argumentación: simile, argumentum y sententia.
• Figuras de ficción:
  Las figuras de ficción permiten presentar como reales situaciones imaginarias.
  Las figuras de ficción son las siguientes: personificación / prosopopeya, sermocinatio / idolopeya y subiectio / percontatio.

En los próximos voy a dedicarme a detallar, por grupos, cada una de éstas figuras. Por supuesto que siempre deben usarse de un modo coherente, teniendo en cuenta que en la literatura menos es más, y que nunca es bueno el uso de más de dos o tres figuras retóricas sobre una misma página; podrán repetirse, pero nunca hay deberíamos caer en el uso de demasiadas figuras; como es lógico ciertas figuras retóricas serán más adecuadas (potenciarán mejor) un determinado texto que otras. Si bien la anterior afirmación anterior es relativamente cierta, cuales de estas figuras usemos, también estará determinado por el estilo e intenciones que cada escritor tenga; nunca debemos perder de vista que el contexto de la narración es un factor determinante al momento de narrar una historia.

Links:

Teoría literaria I - La realidad literaria
Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
Teoría literaria III - El hecho fantástico
Teoría literaria IV - El narrador
Teoría literaria V - Nivel de lengua del narrador
Teoría literaria VI - El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales
Teoría literaria VII - El foco narrativo
Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

¿Que busca un lector al leer un texto narrativo?

La respuesta a ésta pregunta es la que nos permite como escritores poder armar un personaje y lograr que éste sea el verdadero protagonista de nuestra historia.
El protagonista no siempre es aquel que vive la mayor parte de las peripecias. Un buen ejemplo es Santiago, en Conversación en La Catedral, de Vargas Llosa. Si bien es con él con quien comienza la novela, es él quien carga con buena parte de la historia, no es el único personaje a quien le pasan cosas importantes. Incluso ni siquiera aparece o es nombrado durante pasajes muy extensos. Sin embargo, nadie que lea el libro dejará de reconocerlo como su protagonista.
Casi lo mismo podemos decir de Emma Bovary, o el agrimensor K, o el conde Drácula. Todos ellos se reconocen como los protagonistas de la historia que el narrador nos cuenta.

¿Qué relación existe entre las razones por las cuales un lector lee una historia y el descubrimiento por parte del autor de sus personajes? La respuesta es relativamente sencilla: el lector siempre busca enamorarse de los personajes; entonces, el escritor, deberá ser capaz de generar la empatía necesaria entre uno y otro para que los personajes cobren auténtica vida.

El escritor debe tener en claro a cada uno de los personajes de la historia antes de comenzar siquiera a contarla. Una forma de trabajo edecuada para esto es crear fichas de cada personaje en la que consten todos los datos posibles: sexo, edad, características físicas, profesión, historias previas, condición social y económica, y todo (TODO) aquello que el autor crea significativo. Si el escritor es capaz de ver al personaje antes de escribirlo, el lector podrá verlo cuando lo lea.
Por supuesto que en la narración no aparecerán todos los datos que se consignen en las fichas, pero el escritor, al conocerlos, sabrá como actuará, hablará, en suma, se relacionará un personaje con los otros.

El paso de la ficha al texto narrado es lo complejo. Si cualquiera lee en la página uno que Juan es alto, morocho, está casado con María, trabaja en una fábrica de botellas, y esta hastiado de su vida; es muy probable que nos olvidemos de todo ello al llegar a la página tres. Esos datos, expuesto de forma tan directa, nunca quedarán marcados en la cabeza del lector, y el personaje pronto adquirirá la consistencia de una sombra.
El modo más efectivo de narrar un personaje es a través de la perífrasis. La perífrasis es un recurso o figura retórica que consiste, en forma básica, en no narrar de un modo directo, por el contrario, hacerlo a través de un acercamiento oblicuo al texto, rodeándolo, girando a su alrededor para narrar las características del objeto sin nombrarlas nunca directamente.
Tomando el ejemplo anterior de Juan, podemos narrar su hastío diciendo que arrastra los pies, que no se detiene entre los curiosos que rodean al ciclista que acaban de atropellar. O en lugar de decir que pertenece a una clase económica medio baja, poder narrar que cada día va a su trabajo en bicicleta.
Otra figura retórica de buen resultado en el trabajo de construcción de un personaje es la paralipsis, que consiste en enfatizar algo a través de su ausencia. Por ejemplo, podemos resaltar el hastío de Juan contando que nunca se reía de las bromas de sus compañeros de trabajo. Del mismo modo que la perífrasis, la paralipsis nos permite acercarnos al personaje no de forma directa, sino rodeándolo.

De un modo básico, la utilización de figuras retóricas contribuye a narrar a los personajes dotándolos de una sustancia mucho más rica que la simple enumeración de sus características, o la transcripción literal de sus pensamientos y modos de sentir. Si podemos contar cada vivencia, cada pensamiento, cada sentimiento solo a través del modo de actuar, entonces habremos creado un personaje.

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Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
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Teoría literaria IV - El narrador
Teoría literaria V - Nivel de lengua del narrador
Teoría literaria VI - El ritmo narrativo y las conjugaciones verbales
Teoría literaria VII - El foco narrativo
Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

La narrativa está construida sobre personajes. Personajes que actúan; y, por supuesto, dialogan entre ellos.
El diálogo es el modo que tienen los personajes de relacionarse entre si, y de mostrarse al lector; es una de las formas de mostrar como es el personaje. Un arquitecto no hablará como un plomero, ni un ama de casa lo hara del mismo modo que un chico deficiente mental. Cada personaje deberá tener una voz propia y única que lo diferencie del resto. Del mismo modo que el narrador no habla como el autor, un personaje determinado no dialoga como otro personaje.
Ésta es la primera función del diálogo dentro de la narrativa: mostrar a cada personaje a través de la forma en que hablan. Al utilizar el diálogo de ésta forma, se debe realizar un trabajo previo de conocimiento del personaje; plantear una historia anterior del mismo a través de fichas. Quizás nada de lo que trabajemos en las fichas aparezca luego en el texto final, pero nos permitirá conocer al personaje y así descubrir la forma en que actuará y hablará.

Esto en cuanto a la función del diálogo como forma de presentar a los personajes. Pero existe un uso técnico del mismo mucho más sofisticado: la articulación del ritmo narrativo.
Cuando hablé del uso de las conjugaciones verbales como forma de establecer el ritmo de la narración, hice a un lado la cuestión de como articular la masa narrativa. Es aquí donde entran en juego las frases dialógicas.
Las líneas de diálogo, intercaladas en la masa narrativa, permiten articular a la misma para que pueda cerrarse un pasaje determinado y abrir uno nuevo; o bien generar un un punto de descanso (anticlimax) y continuar con lo que sae estaba narrando.

Ésta articulación se puede realizar por medio de dos métodos sutilmente distintos:

1. Condensación y cierre: se intercala una línea de diálogo en la masa narrativa, y luego de la misma, se continúa con aquello que se venía narrando.
   Por ejemplo:
   Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
   -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
   La mujer miró a su derecha y cruzó corriendo la calle cubriéndose la cabeza con un diario.
   En la masa narrativa se cuenta una situación determinada, se intercala una línea de diálogo, y a continuación seguimos narrando la situación inicial.
2. Condensación, cierre y apertura:
   Es similar a la anterior, pero en éste caso tras entrar el diálogo, la narración continúa contando otra situación.
   Por ejemplo:
   Ana y Juan miraron por la ventana. En la calle una mujer sin paraguas se guarecía bajo un árbol.
   -No tardará mucho en llegar -Dijo Ana.
   Juan se apartó de ella, caminó hasta la mesa y tomó un cigarrillo.
   Aquí luego del diálogo, el narrador olvida a la mujer en la calle, y continúa narrando que hace Juan.

Estos dos ejemplos, por supuesto, son un tanto burdos, pero grafican lo suficiente como para comprender lo que estoy diciendo. Se puede notar la pausa que genera el intercalar el diálogo, pemitiendo articular el ritmo de la narración, creando una zona de descanso en la masa narrativa.

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Teoría literaria I - La realidad literaria
Teoría literaria II - La irrupción de la realidad imaginaria
Teoría literaria III - El hecho fantástico
Teoría literaria IV - El narrador
Teoría literaria V - Nivel de lengua del narrador
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Teoría literaria VIII - El contexto narrativo
Teoría literaria IX - El diálogo
Teoría literaria X - La creación de un personaje
Teoría literaria XI - Las figuras retóricas (1º parte)

Hasta ahora hablé de temas exclusivamente teóricos y técnicos:

1. La situación de espacio y tiempo de la narración, es decir la realidad literaria.
2. Y de quien, como, y desde donde narra; el narrador, el nivel de lengua del narrador, el foco narrativo, y el ritmo de la narración.

Todas esta herramientas, al confluir en una narración son las que determinan el contexto narrativo. Como contexto narrativo entiendo la totalidad de la narración; es decir personajes; lugar y tiempo en el que se desarrolla la narración; tipo de narrador y su modo de expresarse. Por supuesto, existen infinitas posibilidades y matices de elección; por ejemplo, la realidad literaria que narremos, nos dará la posibilidad de elegir diferentes situaciones sociales, culturales, políticas y demás, de los personajes del cuento; lo que a su vez nos determinará diferentes cuentos.

Un ejemplo concreto dejará en claro el concepto de contexto narrativo:

Todo cuento se reduce a narrar el conflicto de no más de tres personajes. Como conflicto se entiende el hecho de interactuar entre si los personajes.
Tomemos un personaje y veamos que ocurre al variar el contexto en el que se encuentra.
Imaginemos a Anita, veinte años, virgen. La historia que narremos sobre Anita no será la misma si vive en Inglaterra en 1880, en Argentina en 2007, o en Irak en 2001: el contexto de lugar y época modificará el conflicto que viva Anita, y el modo de narrar ese conflicto.
Variemos otra parte del contexto. Si narramos a Anita, veinte años, virgen, en la Inglaterra victoriana de 1880, tendremos un conflicto determinado; pero éste empezará a adquirir diferentes matices ya sea que Anita trabaje en una fábrica textil, sea hija de un conde, o viva en una aldea alejada de Londres.
Si continuamos variando las (infinitas) posibilidades del contexto, cada vez nos encontraremos con nuevos y posibles conflictos para narrar. Supongamos que Anita tiene veinte años, es hija de un conde y vive en Londres en 1880; hoy es su boda, pero no es virgen; y comencemos a jugar con los posibles narradores de la historia:

1. Anita.
2. El futuro esposo de Anita, que la cree virgen.
3. La madre de Anita, que sabe que no es virgen y prefiere callar.
4. La suegra de Anita, que sabe que no es virgen y no quiere callarlo.
5. El cura que la confesó horas antes de la boda.
6. El padre de Anita, que la cree pura y digna de su futuro esposo.

Acá tenemos una posible historia planteada desde un personaje -Anita-, situado en un lugar, época, cultura y sociedad determinados; pero con los distintos narradores que planteo arriba, podremos obtener seis cuentos diferentes, con sus conflictos, puntos de vista, y niveles de lengua.

Pero el contexto no es solo el punto de vista del narrador o la época y lugar donde transcurre la historia. También podemos jugar con la estructura espacial del texto sobre la página, es decir el aspecto visual que tendrá el texto. Éste es un rasgo del contexto literario muy usado en poesía, aunque su utilización en la narrativa no es inusual. Ejemplos de esto son las novelas El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias y Rayuela, de Julio Cortázar.
En El señor presidente, Asturias utiliza, en algunos pasajes, interlineados y espaciados entre palabras y letras, para intentar transmitir el ritmo y la cadencia del hablar en Centroamérica.
Por su lado, Cortázar, juega (nunca mejor dicho) con las posibilidades de la novela. Rayuela se estructura de dos formas distintas: la primera al modo de una novela tradicional, que puede leerse de corrido del capítulo 1 al 56. La otra Rayuela, puede leerse de acuerdo al orden que da el autor en el inicio del libro, y que consiste en leer todos los capítulos en un orden predeterminado. En esencia, la historia es la misma, pero la lectura de los capítulos omitidos al leerse del modo tradicional, echan una nueva luz a la misma.

Todo los anterior, por supuesto, no es más que una guía de las posibilidades narrativas que se abren al comenzar a jugar con los distintos enfoques que imaginemos al comenzar a escribir un texto. Por supuesto, ésta elección va a estar condicionada a que deseamos contar; y en esto radica la libertad del escritor.

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Hasta el momento, en cuanto al narrador, pudimos ver:

1. Los diferentes tipos de narrador.
2. Los modos de expresión (niveles de lengua) que puede tener el narrador, y sus variantes.
3. La forma de uso de los diferentes tiempos verbales, y la forma en que éstos influyen en el ritmo de la narración.

Ahora quiero hablar del último recurso técnico del narrador: el foco narrativo.
El concepto de foco narrativo es simple: el narrador, en esencia, es un testigo de la acción del texto y procede a narrar lo que sucede en ella. Así como una cámara de fotos, o de cine, enfoca sobre una parte de la realidad; el narrador lleva su mirada hacia una parte de la realidad literaria que está narrando; hace foco sobre parte de esa realidad y desde allí narra.

Como concepto, el de foco narrativo, puede parecer caprichoso y artificial, pero de hecho es un recurso técnico que puede ser explotado de un modo interesante en la narración.
Voy a un par de ejemplos concretos para que pueda comprenderse mejor:

• Imaginemos a dos personajes dialogando en un bar. Permanecen sentados en una mesa junto a la ventana que da a la calle.
  Imaginemos, ahora, a un narrador. Tomemos, primero, al omnisciente en tercera persona. Se encuentra por fuera de la narración, suspendido sobre ella; es capaz de ver todo lo que sucede, y lo cuenta.
  Supongamos, ahora, otro narrador en tercera, pero que narra no desde fuera sino sentado a las espaldas de uno de los personajes. Ahora, el narrador no puede ver, por ejemplo que hay sobre la mesa, o que hace exactamente el personaje que le da la espalda. Va a contar lo mismo que el omnisciente en tercera, pero en cierto modo los hechos no serán los mismos narrados por uno u otro.
  Imaginen, un tercer narrador. Éste está en la cocina del bar, no puede ver a los personajes, pero puede escuchar el diálogo. Nuevamente estaremos en condiciones de contar otra versión diferente de la historia.
• Segundo ejemplo, este es real. El narrador de la primera parte de El sonido y la furia de Faulkner. El narrador es un narrador omnisciente en tercera, pero narra desde el punto de vista de unos de los personajes -un deficiente mental- El narrador cuenta solo lo que ve e interpreta el personaje; por cierto un malabarismo técnico muy difícil de igualar.

En textos de cierta extensión -por encima de las 10000 palabras- las mudas, o cambios de foco narrativo, son otro modo de trabajar el ritmo de la narración. En este caso el narrador -que siempre es el mismo-narra desde diferentes puntos de vista, cambiando el lugar desde donde mira la escena.

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La palabra ritmo nos remite al sentido de movimiento; por lo general, también asociamos ritmo con velocidad. Cuando nos referimos a la literatura, al ritmo narrativo, el concepto de ritmo no posee la significación usual.
Al hablar de ritmo narrativo nos referimos al ritmo al que avanza la narración; a la mayor o menor morosidad, o mayor o menor agilidad del texto. Por supuesto, que se narren una gran cantidad de hechos no significa que el texto vaya a tener un ritmo narrativo ágil; un buen ejemplo es el de Kafka, quien en unas pocas páginas puede narrar muchas cosas, pero de un modo moroso, lento, pesado.

¿A que llamamos, entonces, ritmo narrativo? Es la velocidad en que avanza la narración. Este avance es en cierto modo subjetivo, y los cambios en ésta velocidad, son los que determinan el ritmo del cuento.
Existe dos métodos técnicos para plantear el ritmo de la narración: uno, a través de la utilización de los diferentes tiempos y conjugaciones verbales; el otro, se logra a través del diálogo entre los personajes.

De acuerdo a la forma verbal que use el narrador el texto adquirirá distintos matices; sea desde lo accional, la profundidad en el pasado de la historia, una mayor o menor profundidad psicológica, etc. Los cambios de una conjugación verbal a otra, es lo que determinará el ritmo de la narración.

A continuación un resumen del uso de los diferentes tiempos verbales, y que características adquiere un texto según cual se use.

Modo indicativo: El modo indicativo determina una acción concreta que se produjo en el pasado de la narración (pretérito), en el momento mismo en que se narra (presente), o en un futuro.

• Pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó…): Es la conjugación verbal característica de la narrativa clásica. Nos habla de una acción concreta realizada en el pasado del narrador. Se refiere a una acción única, no repetitiva. El uso del pretérito perfecto le da a la narración una gran agilidad. La contra, en su uso único, es la gran liviandad del texto final, y la imposibilidad de lograr textos capaces de profundizar en distintos niveles del pasado.
• Pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…): Tiene dos funciones básicas. Por un lado nos lleva a un pasado más lejano que el que nos plantea el pretérito perfecto; por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicológico de la acción. El pretérito imperfecto no permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicológico, y al mismo tiempo indagar en el pasado más lejano de los personajes. El uso desmedido de éste tiempo verbal logra inmovilizar al texto. El ideal de una narración es saber equilibrar el uso de éstas dos formas de pretéritos.
• Presente (amo, amas, ama…): La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada más los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vértigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados; el resultado es un texto inestable, en el que nada es seguro, pero al mismo tiempo ágil, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugación de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicológica de los personajes. Ideal para cuentos breves o microrrelatos, en los que es importante el efecto; también funciona perfecto en textos de corte experimental.
• Pretéritos perfecto compuesto (he amado…); pluscuamperfecto (había amado…); anterior (hube amado…): estas tres formas de pretéritos son la mayor profundización en el tiempo pasado de la acción. Son los tiempos perfectos para los flashbacks, y la indagación psicológica. Su uso solo es aconsejable en pequeñas dosis, hay que tener en cuenta que cualquiera de estas formas inmoviliza por completo al texto, lo congela.
• Futuro (amaré, amarás, amará…); futuro perfecto (habré amado…); condicional perfecto (habría amado…): Son poco comunes. Al igual que los pretéritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, además de crear una cierta inestabilidad en el texto. No sólo es poco común su uso, también es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un diálogo pueden usarlos sin problemas.

Modo subjuntivo: las formas verbales de este modo nos indican acciones probables, de las cuales no se tiene una certeza absoluta. No es aconsejable el uso de las conjugaciones de éste modo verbal, excepto como breves pinceladas, para lograr cambios y variaciones en el ritmo de la narración. El texto permanece más inmóvil que con los pretéritos compuestos, volviendo a la narración por completo morosa.

Las conjugaciones del modo subjuntivo son:

• Presente: ame, ames, ame…
• Pretérito imperfecto: amara/amase, amaras/amases…
• Futuro: amare, amares…
• Pretérito perfecto: haya amado, hayas amado…
• Pretérito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado…
• Futuro perfecto: hubiere amado, hubieres amado…

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Al fin llegó el día. Llegó el momento. Y la fiesta se hizo.

Se presentaron cerca de de treinta trabajos, entre libros de autor, antologías, revistas, y trípticos.

Hubo intermedios musicales y presentaciones más que interesantes; como el del primer número de la revista Ocho acostado, publicada por estudiantes de Filosofía de la Universidad de Mar del Plata. El último número del año (el 39) de la revista La Avispa y el suplemento La Cocuzza a cargo de Gustavo Olaiz y Alejandro Gomez.

Y Juan Manuel Alfonsi, volvió a presentar su cuadernillo de poemas Hombre invisible, espejo insoportable

Quizás el anuncio más importante de la reunión fue a dar a conocer el proyecto grupal del libro Mar del Plata: Personajes , Mitos y Leyendas. Como forma de empezar a dar a conocer el futuro libro (lo publicaremos en la segunda mitad de 200 se hicieron imprimir 15000 señaladores, en una de cuyas caras se publicó un breve mito relacionado con la ciudad: treinta escritores participamos en el descubrimiento de algunos mitos fundacionales de la ciudad. Algunos de los que tuvimos culpa en esto, fueron (aparte de mi):

Fernando Bonatto; Marcela Predieri; Azucena Oliva; Gustavo Araujo; César Von der Wettern; Nancy Lucotti; Mariana Garrido; y un largo etcétera hasta llegar a los treinta.

El domingo 2 de Diciembre desde las 17, en La Llorona, Alsina y La Costa se realizará la Fiesta del Libro de Autor Marplatense.
No sólo estaremos haciendo sociales, buscando nuevos lectores, y tomándonos algún tintillo; también se presentarán libros y el último número del año de la revista literaria La Avispa.

Si sos escritor y vivís en Mar del Plata, podés ser parte de la convocatoria, presentando tus trabajos en la muestra: todos tienen la oportunidad de presentar y mostrar el trabajo que hace.
Si tenés libro publicado; si hiciste cuadernillos o trípticos; si publicás una revista o un fanzine literario, sea en papel o en internet… Acá tenés la oportunidad de mostrarlo.

Podés anotar tus trabajos hasta el 25/10 en el Centro Cultural La Rada, Jujuy 1673, Mar del Plata.

Greta se convirtió en un estorbo. Se que debo deshacerme de ella; pero desconozco el modo. No puedo, simplemente, decir “Fuera Greta”, y, así, ella se esfumará en medio de un estampido y nubes de humo. No, las cosas no funcionan de ese modo. Ni siquiera yo la creé. En nuestros encuentros ella no se cansa de escupirme que es hija de la Isla, y que mi voluntad no puede alcanzarla. Ni siquiera soy capaz de gobernar a los miles nacidos de mi mismo. Pero todos ellos poco me interesan, Greta es el estorbo.
Desde la playa llegan voces; cada tanto una se alza por encima de las otras. Si me paro sobre la piedra negra con seguridad los veré, arrastrando troncos y retorciendo cuerdas de fibra; algunos cantarán mientras acomodan tablas sobre la arena blanca como hueso molido. Otros se hundirán en el esfuerzo por acabar la balsa. Poco me importan. Se estrellarán contra el arrecife que ciega la playa; y, si logran cruzarlo, la corriente los arrastrará hacia el otro lado de la Isla: están ciegos, buscan una salida al laberinto, parecen no haber escuchado mis palabras.
Cuando Maluk llegó a mi choza unos días antes, supe de su euforia; los ojos brillaban sobre la piel tan negra, semejantes a los de un gato.
-Robinson… -el aliento luchaba contra las palabras que intentaba nombrar- Robinson… está decidido… -cerró los ojos y la oscuridad vistió a la choza.
-¿Qué? –seguí recostado en el catre, del mismo modo que lo estoy contra la piedra negra. Todas aquellas historias sobre otras Islas, que Greta le narró, al fin comenzaron a crecer en él, extendiéndose a través de las venas y nervios; trazando un nuevo mapa de su cuerpo.
-Construiremos la balsa –y abrió los ojos.
La luz se desparramó a través del suelo y reptó hasta mi catre. Trepó por una de sus patas, abrazó mis manos dibujando el contorno de mis venas, y descansó sobre mi rostro. Maluk esperaba, cerca de la puerta, parado con los brazos muertos, sus ojos palpitaban. Quise decirle que de algún modo ya sabía de sus intenciones. Luego me di vuelta. De cara a la pared. Supongo que nunca aceptaría contarme de sus largas charlas con Greta; Maluk sabía cuánto la desprecio. Y esas voces llegando desde la playa son el modo de recordarme su influencia sobre muchos de los de la Isla.
Quizás solo reste asesinarla. Presa de su cuerpo, no lograría defenderse. Con un golpe en la cabeza bastaría. Llegaré como siempre, poco después del mediodía, llevando una cesta cargada de frutas. Greta, como siempre, a alzar un brazo cuando me vea entrar, dejaré la canasta cerca suyo; y ella, como siempre empezará a comer sin siquiera mirar que cosas encuentre. No creo tener el valor de golpear su cabeza con un palo. Imagino el plop en el momento del golpe, y la sangre salpicando, los ojos estallando en sus órbitas, las manos soltando la eterna comida que entra en ella y sacudiéndose como las de una epiléptica. Pienso en mi asco al encontrarme cubierto de sangre y astillas de hueso. No, no es ésta la muerte que deseo para ella.
Debería encontrar otro método; cuando mi nombre era Sergio, nunca habría imaginado semejante acto. creo que la Isla ganará la pelea entre mi razón y su caos. Los hombres de Maluk, allí abajo, en la playa, son mis hijos, pero la Isla me los arrebató, ya no me pertenecen. Deshacerme de Greta es un modo de recuperarlos; ellos no deberían escapar de aquí. De un modo u otro están condenados -puedo escuchar como cantan mientras trabajan en la nave, creen tener esperanzas- pero no me angustia el final que tendrán, lo horrendo es la idea de dejar la Isla. Y Greta, que es su hija, les contagió el veneno del abandono. Quizás debería buscar a Glumm… él sabrá hacerlos entrar en razones…debería pedirle a Juervanita que hable con él, que intente convencerlo… Glumm la odia, pero sólo habla con ella. convencer a Maluk que abandone la balsa, será una victoria sobre Greta… Sería como matarla, sin sangre, prolijo, y ella me verá… Aquel que llegó a la Isla y la tomó por asalto… aquel que la violó sacando de ella todo lo que la Isla podía dar… Greta es el modo que la Isla tiene de defenderse, es su anticuerpo.

Acabo de salir de la Feria del Libro. Caminar por esos pasillos atestados de gente, mucha de las cuales -se percibía- estaban allí sólo para hacer tiempo, o bien porque no tienen otra cosa que hacer, ya que no tenían ninguna intensión de comprar libros -si es que alguna vez leyeron alguno- hizo nacer un incómodo tumor en mi cabeza: allí, entre tantos miles y miles de libros, hay uno que alberga parte de mi trabajo. Es extraño, por un momento me supe parte escencial de toda aquella maquinaria comercial. Mi trabajo será leído por alguien del cual nada se; algún extraviado que disfruta de los malabares que uno hace con las palabras. Abrir un libro y encontrar mis palabras en él, me colmó de incomodidad, de extrañeza.
Con seguridad éste blog es leído por muchos más que el libro en cuestión, pero el placer de la obra contenida en el papel es única.

En un post anterior hablo de El Margen, la revista literaria que estoy publicando. Ahora se agrega algo más: Literalia, el foro de El Margen.

Se puede conocer, y participar, desde aquí: http://literalia.here.de

Debo admitir que este blog está un tanto descuidado. No por falta de ganas, sino por falta de tiempo.
Hace cosa de cinco meses atrás encaré el proyecto de una revista literaria que se distribuye gratuitamente por la web. Y nunca imaginé el trabajo y el tiempo que demandaría hacer las cosas de modo correcto.

La revista en cuestión es El Margen. En el mes de junio publiqué el primer número, y en estos momento me encuentro terminando el segundo y viendo material para el tercero.
El número 2 estará listo para septiembre. Por el momento el #1 puede verse online desde aquí; o puede descargarse a su equipo desde aquí.

Los invito a conocerla y que escriban contando que efecto les produjo en la cabeza.

Creo en todas las prostitutas.
Creo en Kafka, Ballard, Cortázar, Michael Ende, Erica Jong y Abelardo Castillo.
Creo en todas las historias que me contaron cuando niño.
Creo en todas tus excusas, mentiras y sueños.
Creo en las playas desiertas.
Creo en Peter Hammill, Zappa, Mozart, Bela Bartok, Robert Fripp y John Medesky.
Creo en adolescentes besándose en los baños de una disco.
Creo en la historia de tus manos.
Creo en la paciencia de los cadáveres.
Creo en los paisajes que habitan todos los locos encerrados en las instituciones mentales.
Creo en El Pantera.
Creo en las torres de cristal que se alzan sin modestia hacia el cielo.
Creo en El Bosco, Magritte, y Picasso.
Creo en los escritores que no temen escribir.
Creo en todos los degenerados, asesinos, psicópatas, violadores, perversos y paranoicos.
Creo en la poesía.
Creo en el absurdo de la lógica.
Creo en los mendigos durmiendo en calles oscuras.
Creo en la demencia de las piedras.
Creo en tu mirada ansiosa, y en los pies de tus hijos.
Creo en las palabras que escribiré en en los próximos cinco minutos.
Creo en todo lo que digo.
Creo en mis dudas, en mi ocio, y en las horas muertas de mi vida.
Creo en la intención asesina del tiempo.
Creo en la entropía.
Creo en la fragilidad de todo.
Creo en el cuerpo de las mujeres.
Creo en la mirada esquiva de los que gobiernan.
Creo en la muerte.
Creo en las cosas que viven.
Creo en mi miopía, mi agotamiento, y en mi dolor de cintura.
Creo en el sexo.
Creo en el gozo de los cuerpos.
Creo en todos los amantes.
Creo en los aromas de nuestro sexo.
Creo en las luces frías que iluminan las fachadas de los hoteles.
Creo en sábanas revueltas.
Creo en todos aquellos que no temen zambullirse y nadar.
Creo en poder volar.
Creo en el aburrimiento de los árboles.
Creo en las mujeres desprejuiciadas.
Creo en la voz de los peces.
Creo en el estruendo de las avenidas, tus fluidos sobre el tapizado de mi coche, y nuestros jadeos.
Creo en el arte como arma.
Creo en mis muertos.

Descreo de los moluscos bivalvos.
Descreo de las achuras.
Descreo de las mujeres que viven de sus maridos y amantes, porque extraviaron su dignidad.
Descreo de la cumbia.
Descreo de todas las palabras dulces de los políticos.
Descreo de los serios periodistas, que parecen conocer todas las respuestas.
Descreo del sudor de nuestra frente.
Descreo de todas las religiones, sistemas, y órdenes.
Descreo de las melosas escritoras latinoamericanas, que parecen escribir con una femineidad mal comprendida.
Descreo del Muzak.
Descreo del diseño.
Descreo de las explicaciones de los técnicos.
Descreo de los concursos literarios.
Descreo de todos lo cánones, índices, y normas.
Descreo de la rutina de nuestros trabajos.
Descreo de Hollywood y del cine independiente.
Descreo de todos los top ten.
Descreo de todos los refranes.
Descreo de las buenas intenciones de los políticos.
Descreo del cambio climático.
Descreo de los romances de revistas.
Descreo de las mujeres demasiado maquilladas.
Descreo de los hombres con bigote.

El fin de semana pasado me atreví a comenzar una relectura de Finnegans wake.
Lo leí por primera vez hace unos cuatro o cinco años, y a duras penas logré terminarlo luego de un esfuerzo indecible.

Años antes me aventuré al Ulises; y no pude mas que rendirme al periplo de Bloom a través de Dublín. No tuve la intención de comprender o interpretar las claves desperdigadas a lo largo del libro; aunque, ¿quien es capaz de hacerlo?

Pero regresemos a Finnegans. Aquella primera vez, creía que el libro sería una experiencia similar a Ulises: una novela compleja, pero de la cual es posible disfrutar de la historia narrada en la superfice; una historia comprensible, fácil de leer; por momentos banal. No podría haber estado tan equivocado. Aquí la historia narrada -la de la familia Porter, signada por una serie de escándalos sexuales- se encuentra tan enrrevesada con el modo de contar, que es imposible lograr encontrar una primera historia, de una peripecia lineal y coherente.

¿Donde radica, entonces, la razón de dedicarle tiempo y esfuerzo a la lectura de una novela que no puede ser comprendida siquiera en el nivel más elemental?
El único modo de aproximación que logré encontrar es el de prescindir de cualquier intención de comprender la historia, nada más disfrutar del juego que realiza Joyce con el Lenguaje (sí, en mayúsculas). Y cuando digo lenguaje, no me refiero solamente al idioma inglés; estoy hablando del lenguaje como modo de comunicación.
Abstrayéndonos de cualquier intento de comprender, es posible gozar del revoltijo de palabras; juegos de palabras; neologismos; onomatopeyas; palabras inventadas sin ningún significado visible; referencias y autorreferencias; la mezcla, por momentos caótica, de palabras en latín, inglés, castellano, italiano, francés y alemán; palabras en inglés escritas fonéticamente.

Si se opta por este modo de acercamiento al texto, el Finnegans puede llegar a transformarse en una experiencia literaria inolvidable.