un extraño, un hombre mundano

La hormiga sigue el rastro que marcan sus hermanas. Ciega a todo lo que no sea el rastro, él es su guía y es el sendero mismo. Oleadas de aromas la envuelven, invaden su cuerpo, y ella avanza por y para el camino marcado. Ella desconoce que es esto, no lo vive como aromas; es un empujarse hacia adelante, un repicar de patas tras patas antenas alzadas buscando y buscando el rastro. El sendero marcado por las que la preceden es una promesa de hojas tiernas y aire fragante, y soplo de voces susurradas, tenazas rasgando hierba. Ella no se pregunta (no puede) donde termina el camino; ella no sueña (no puede) con una meta, avanza tras que tras de sus hermanas. Nadie le enseñó el camino, pero sabe. Colinas grises y claros abrasados por la luz que cuelga sobre la colonia. Ella camina repiqueteo de patas replitic tepliquic plitipic y avanza avanza. Cuando el viaje llegue a su fin, ella sabrá.

elefante piel papel agua mano rocío lágrima uña roca precipicio mujer dientes sangre avispa barco gorra amarra cuerno blusa saliva lengua sudor pierna silla cuadro muro calle bicicleta siesta gato brazo avalancha brisa jadeo ojo afiche farol luna sílaba metegol grito lima misal soda ladrillo madera astilla barca oquedad libro rosal astrágalo burbuja seno cuchillo espiga pez salmuera Estocolmo guijarro lodo bruma espina burra rincón zafiro dracma almohada pan aliento aceite banco pestaña pata cortina pendón alabanza pus argamasa ola tiza dominó Golem mandolina horca clavo murga vino cebolla dique hueso cuchara zapato silla pantalón rabanito balanza cráter planicie lagarto abrelatas estornudo

Decidí hacer un extraño experimento poético, en realidad una variación de un juego literario que Philip Dick plantea en la novela Gestarescala: tomé un poema ya publicado en el blog e hice una serie de traducciones a otros idiomas a través del traductor de Google, para llegar nuevamente al castellano.
El recorrido fue: castellano - inglés - alemán - francés - inglés - chino simplificado - inglés - ruso - inglés - castellano

El poema original es:

El océano de tu cuerpo
roza mis playas desiertas;
a lo lejos, las dunas blancas
dibujan los contornos de tu cuerpo.
Silencio.
Rumor de flores estallando en rojo.
Las olas alzan figuras de espuma,
y tu nave encalla en las orillas de mi piel;
las velas aún henchidas
nos traen el recuerdo
de palabras muertas.
Nubes.
Aire quieto entre las dunas pálidas.
Rojo sobre blanco.
Sueños tibios.
Los peces abren las bocas,
las agallas orlan sus cabezas.
Ojos fríos.
Trajes de gala;
son espejos como plomo fundido.
Nos miramos uno a otro;
veo tu silueta en las dunas.
Tus caderas son los domos suaves
que se alzan en la arena pálida.
Tu cuerpo es el vasto catálogo
de todas mis palabras,
de todos mis sueños,
de todas mis perversiones.

Lo que quedó fue esto:

Mar cuerpo
Mi única fricción playas;
En la distancia, las dunas de arena blanca
Remolque del contorno del cuerpo.
Silencio.
Ellos dicen que la antorcha roja.
Olas pie figura burbuja,
Usted y yo por barco a través del lago de la piel;
Velas todavía Nagorno
Recordamos
Palabras de muerte.
Nubes.
Aire todavía pálido dunas.
Rojo y blanco.
LIU Hombres -.
Peces abrir boca
Agallas algo cabeza.
Ojos fría.
Vestido de noche;
Espejo, porque el magma plomo.
Esperamos con interés al otro lado;
Veo su silueta en las dunas.
Sus nalgas es una cúpula blanda
Ellos palidez, en la arena.
Su cuerpo vasto catálogo
Todos mis palabras,
Todos mis sueños,
Toda mi sexualidad

De regreso a Argentina, el artista y fundador del FTNR, Rafael Casals Braquè fue entrevistado por el crítico Santiago Costa Izurueta.
Casals Braquè nació en Platja d´Aro, un pueblo ribereño al norte de Barcelona el 29 de febrero de 1924. Su padre, un orfebre y poeta, escribió el primer poema en catalán celebrando la revolución de 1917; su madre era una maestra amante de la música y la danza clásica.
En el año 1930 la familia Braquè arriba a Buenos Aires, y se instalan en el barrio de Palermo. Rafael Casals Braquè creció en un hogar donde el arte era parte de la vida diaria. Ya desde pequeño, Rafael, se interesó en la pintura y la música; realizando su primera exposición a los doce años, en una muestra colectiva en la tienda Gath & Chaves; causando onda conmoción entre los críticos y artistas de la época.
En 1943 viaja a París, con la intención de estudiar durante dos años. Pero el inicio de la guerra lo encuentra en Francia y decide permanecer allí formando parte de la Resistencia.
Finalmente regresa a Argentina en 1948, y funda el grupo Hypnos; con la idea de generar festivales artísticos donde todo estuviera permitido, al estilo de los happenings que serían la marca distintiva de los `60.
La llegada de Perón a la presidencia, hace que Casals Braquè decide regresar a Francia, descontento con las ideas del gobierno peronista; esto, al menos es lo que se sabe oficialmente. En cuanto a esta última cuestión, desde siempre circularon rumores sobre la verdadera razón por la cual Casals Braquè debió irse del país: mantenía una relación con Evita, cuando ésta ya estaba casada con Perón.El resto es historia conocida para los estudiosos de la historia del arte contemporáneo.
Dejemos, entonces, que a partir de este momento hable Rafael Casals Braquè.

Pregunta: ¿Por qué decidió volver a Buenos Aires?

Casals Braquè: En realidad nunca me fui de aquí.

P: Pero luego de su última visita a Buenos Aires, el año pasado, regresó a Francia después de fundar el FTNR…

CB: Es evidente que usted no comprende… Me crié en Buenos Aires, a pocas cuadras del jardín botánico; desde muy pequeño solía ir allí luego del colegio. Prefería contemplar los árboles antes que jugar a la pelota con los otros chicos… ya desde entonces percibía una conexión con el resto de los seres vivos; los gatos que deambulaban entre la espesura de ese bosque escondido entre tanto cemento, se me figuraban como los mensajeros de los elfos… pero todo esto no quiere decir que no me gustara el fútbol, todo lo contrario, soy un buen cinco, con garra…

P: Por supuesto, todo lo que usted me está diciendo terminó de perfilarse a partir de su regreso a Francia en la década del `50.

CB: Sí… Formamos una comunidad a ochenta kilómetros al sur de París, en un antiguo chateau, de mediados del siglo XVIII. Durante mi primera estancia en Europa, durante la guerra, establecí contactos con un grupo dedicado al estudio de las arte esotéricas, con el cual me introduje en el universo del inframundo, en la morada de magos, elfos, y hadas… La experiencia me permitió asomarme al mundo de los sueños… luego, al regresar a Francia en los `50, continué estas exploraciones a través de las drogas.

P: Pero antes fundó el Grupo Hypnos…

CB: Sí, eso fue aquí, en el `48… de todas formas tanto los miembros del Grupo Hypnos como los miembros de la comunidad en Francia nos manteníamos en contacto permanente.

P: El Grupo Hypnos fue muy resistido en Argentina durante el peronismo…

CB: Por supuesto… Perón y su gente no lograban comprender el significado de nuestra propuesta… pensaban que nada más eramos unos loquitos que festejaban el estilo de vida y la ideología oligarca. Pero nada podía estar tan equivocado como este concepto… Hypnos nació sostenido por la idea de la la lucha de clases contra el imperialismo oligarca y extranjerizante en el que la generación del `80 sumió a Argentina; y que nadie, ni Yrigoyen, ni Perón, ni ningún otro logro derrotar… Nosotros queríamos hacerlo a través del arte; pero, es evidente, también estábamos equivocados.

P: Sin embargo el FTNR tiene como consigna, según sus palabras, de “aniquilar el consorcio burgués que administra el mercado mundial de arte, sumiendo al pueblo en el profundo abismo de la mediocridad y la abulia”

CB: No se equivoca al citar mis palabras… Del mismo modo en que el FTNR tampoco equivoca el camino de la acción directa… Por algo he rechazado la invitación a Venecia.

P: Algo que provocó un verdadero revuelo…

CB: No era mi intención provocarlo… Nada más me limité a actuar de acuerdo a las ideas que movilizan al FTNR… Quisimos incendiar una de las sedes de la Bienal, pero la policía fue alertada y yo permanecí detenido durante una semana…

P: …

CB: Debo reconocer que ha sido una experiencia movilizadora… El resultado de ello es un libro de poemas y una serie de cuadros realizados sobre bolsas de polietileno robadas de supermercados de diferentes ciudades de Europa y Latinoamérica…

P: Usted siempre dijo que no le interesa provocar, pero muchas de sus actitudes contradicen estos dichos.

CB: Lo que usted me dice es un claro ejemplo de la estrechez burguesa que se apoderó del mundo del arte… Pareciera que hoy por hoy invadió a los galeristas, pintores, curadores, editores, y un vasto etcétera… ¿Porqué tanto temor al impulso destructivo? Destruir es la génesis del acto creativo… Pero los burgueses parecen temer esta actitud de temor ante el proceso de cambio… Admiro a los estudiantes universitarios coreanos, cuando en las protestas queman vivos a los policías con bombas Molotov…

P: Permítame, con todo respeto, disentir con usted…

CB: No me diga eso… no me pida permiso… Es fundamental el disenso, el intercambio de opiniones… esa es la sustancia del arte…

P: …pero usted está haciendo festejo de lo ilegal…

CB: ¿Qué es lo legal? Lo legal, la ley, la justicia… son conceptos abstractos, más relacionados con lo cultural que con la objetividad… Por ejemplo; dentro de la estructura social de los talibanes, es justicia, y es justo también, apedrear hasta la muerte a una adúltera; acto que a cualquiera de nosotros nos parecerá horrendo…

P: Esos son casos extremos…

CB: Por supuesto que lo son… Todo aquello que de acuerdo a nuestros prejuicios debemos rechazar, lo guardaremos en el cajón de los extremos de lo aberrante, del tabú.

P: ¿A que queda reducida la ética, entonces, desde su punto de vista?

CB: ¿Ética? ¿Moral?… Esas cuestiones prefiero obsequiarlas a los filósofos; sospecho que son conceptos que poco tienen que ver con la creación artística… El artista no tiene ningún deber moral; su único deber, como creador, es para con su arte. Su única responsabilidad es hacerse cargo de su libertad.

El fin de semana pasado me atreví a comenzar una relectura de Finnegans wake.
Lo leí por primera vez hace unos cuatro o cinco años, y a duras penas logré terminarlo luego de un esfuerzo indecible.

Años antes me aventuré al Ulises; y no pude mas que rendirme al periplo de Bloom a través de Dublín. No tuve la intención de comprender o interpretar las claves desperdigadas a lo largo del libro; aunque, ¿quien es capaz de hacerlo?

Pero regresemos a Finnegans. Aquella primera vez, creía que el libro sería una experiencia similar a Ulises: una novela compleja, pero de la cual es posible disfrutar de la historia narrada en la superfice; una historia comprensible, fácil de leer; por momentos banal. No podría haber estado tan equivocado. Aquí la historia narrada -la de la familia Porter, signada por una serie de escándalos sexuales- se encuentra tan enrrevesada con el modo de contar, que es imposible lograr encontrar una primera historia, de una peripecia lineal y coherente.

¿Donde radica, entonces, la razón de dedicarle tiempo y esfuerzo a la lectura de una novela que no puede ser comprendida siquiera en el nivel más elemental?
El único modo de aproximación que logré encontrar es el de prescindir de cualquier intención de comprender la historia, nada más disfrutar del juego que realiza Joyce con el Lenguaje (sí, en mayúsculas). Y cuando digo lenguaje, no me refiero solamente al idioma inglés; estoy hablando del lenguaje como modo de comunicación.
Abstrayéndonos de cualquier intento de comprender, es posible gozar del revoltijo de palabras; juegos de palabras; neologismos; onomatopeyas; palabras inventadas sin ningún significado visible; referencias y autorreferencias; la mezcla, por momentos caótica, de palabras en latín, inglés, castellano, italiano, francés y alemán; palabras en inglés escritas fonéticamente.

Si se opta por este modo de acercamiento al texto, el Finnegans puede llegar a transformarse en una experiencia literaria inolvidable.

Nada más enhebrar palabras sobre el papel, no nos convierte en escritores

Comencé a escribir, con un sentido profesional, hace poco más de diez años (lo anterior no lo tengo en cuenta), y desde siempre estuve interesado en las formas experimentales de la literatura: Joyce, Faulkner, cierto periodo de Ballard; pero no con la pretensión de transformarme en un escritor diferente, por el contrario, mi empatía con el experimentalismo nació a fuerza de pretender trabajar el lenguaje, que al fin de cuentas es la materia prima del escritor, de un modo más profundo.

El primer obstáculo con el que uno se encuentra es, por supuesto, el lenguaje en si mismo. El castellano es quizás uno de los idiomas más complejos que existen; el inglés, por ejemplo, no poseé las dificultades que sí tiene el castellano en cuanto a las conjugaciones verbales. Pero las complejidades del castellano lo transforman en uno de los idiomas más adecuados sobre los cuales experimentar.
Esta última razón es la que convierte al experimentalismo en un arma peligrosa. La cuestión es como hacerlo; y, quizás la más importante, son las razones por las cuales experimentar. Estoy bastante aburrido por ver a gente que, al comenzar a escribir, pretende alzarse con el estandarte de lo “diferente”, y se zambulle en la experimentación literaria con la idea de diferenciarse por el solo hecho de escribir “raro”.

Por supuesto nada más equivocado. El experimentalismo, la literatura experimental, la experimentación literaria, o como quieran llamarla; es parte del corpus establecido de la literatura: es uno de los seis niveles de expresión básicos de la narrativa. Los otros cinco son el clasicismo, el barroquismo, el realismo poético, el realismo sucio, y el coloquialismo.

La utilización del experimentalismo formal en la narrativa, debe formar parte de un proceso de elección formal teniendo en cuenta las intenciones expresivas o de comunicación de la historia por parte del escritor; y no como un simple modo de “escribir distinto”, o de “destacarse”. Teniendo como base el concepto que el experimentalismo es una de las formas establecidas de uso del lenguaje en la narrativa, al utilizarlo no subvertiríamos la narrativa tradicional. Por el contrario, haríamos uso de un aspecto de ella.

Ahora, la cuestión sería, las razones por las cuales experimentar. Creo que el escritor no puede escribir nada por que sí; toda frase, incluso toda palabra, tiene una finalidad en la meteria narrada: ellas son la meteria con la que se construye la historia. Sin palabras, y en definitiva sin lenguaje no existe historia posible de ser contada.
Cada palabra, dentro del contexto donde se encuentra, poseé un valor expresivo propio, pero muchas veces el lenguaje y las estructuras con las que montamos el lenguaje escrito no son lo suficientemente efectivas para narrar una historia.

En ese punto es donde entra la experimentación.
¿Que quiero decir con que el lenguaje no es suficiente? Pienso que trabajar con ejemplos reales es más sencillo:

1- El monólogo parafrénico de la narradora de Monologo, de Simone de Beauvoir. La narradora personaje se hunde en un monólogo interior, por momentos incoherente y desgarrador. En ningún momento narra detalles, al fin de cuentas ella los conoce. El lector descubre la historia de esa mujer que arruina la vida de todos los que la rodean sólo a través de pistas casi invisibles entreveradas en una narración autorreferente. Al lector no se le cuenta nada, en realidad la narradora se cuenta a si misma su historia, y el lector la descubre a través del uso del lenguaje que hace de Beauvoir.

2- El monólogo interior de Molly Bloom, en Ulises. Joyce descubrió las posibilidades expresivas del monólogo interior y lo llevó hasta la nausea en el último capítulo. El hecho de prescindir de los signos de puntuación expandió (y alteró) el uso y manejo de las palabras, ahora son ellas las que articulan la frase; es el sonido de las palabras quien da sentido a las frases; es su métrica la que articula el discurso. Joyce borró de un plumazo los límites entre poesía y prosa, y construyó el monólogo de acuerdo a los cánones de la primera: la sintaxis no es imprescindible, el ritmo de la frase no esta regido, necesariamente, por los signos de puntuación, las palabras tienen valor por si mismo para lograr el ritmo adecuado.

¿A donde nos lleva todo esto? Estoy convencido que la experimentación por la experimentación misma no poseé ningún valor literario. El escritor debería trabajar en los registros de lengua más sencillos y sólo volcarse a formas complejas como la experimentación cuando las formas más clásicas no bastan para narrar una historia.

Alguno otros casos de experimentalimo bien usado:

1- American psycho, de Bret Easton Ellis

2- Poemas (varios, muchos) de Juan Gelman

3- Expreso Nova, de William Burroughs

4- La exhibición de atrocidades, de J. G. Ballard

…y por el momento son los únicos que se me ocurren…

Agradecemos la colaboración de Santiago Costa Izurueta, crítico de arte.

Agradecemos la colaboración de Santiago Costa Izurueta, crítico de arte.
La nueva obra de Ignacio Unzué nos coloca de cara a la confrontación ideológica del nuevo ser nacional que se gesta en ésta inmensa sociedad globalizada. Formando parte de una intervención urbana del FTNR realizada el sábado 26 de agosto pasado, en la plazoleta Almirante Brown, enmarcada en el 1º Congreso Argentino de Cultura, en la ciudad de Mar del Plata; La Cultura del Trabajo, es un grito de protesta y, al mismo tiempo, un acto revelador de las dicotomías ideológicas del ser preso en la cárcel de la globalización de los medios y de los lenguajes de comunicación.

La obra, realizada sobre paños de arpillera cosidos entre si, permite al observador ser partícipe de diferentes miradas alternativas sobre ella; remedando en cierto modo las posibilidades multimediáticas de las nuevas tecnologías, en contraposición al material base utilizado: la arpillera no recuerda el tiempo pasado, los primeros cincuenta años del siglo XX.

Si observamos de cerca el cuadro, notaremos su estructura básica: un vasto collage realizado en base a recortes de radios y revistas, y breves viñetas en la gama de los grises. Textos fragmentados que nos hablan de asaltos y crímenes violentos; fotografías fragmentadas, donde Pamela David y Pampita son las damas de compañía en las nupcias entre Luisana Lopilato y Domingo Cavallo; cadáveres de ganado en el Chaco tienen como fondo la playa Bristol; Kirchner, Moyano, y Evita participan del corso de la Avenida Corrientes en el año `34; un grupo de soldados israelíes disfrutan de un asado junto al Perito Moreno; e infinidad de otros fotomontajes (Photoshop mediante) que sería imposible de enumerar, dada la variedad y cantidad de los mismos; y todo ellos, a pesar de la aparente incongruencia, conformando un todo coherente.

Al observar en detalle la obra, y éste es uno de los logros de Unzué, somos concientes de las infinitas posibilidades que nos presenta la realidad. Y es aquí donde hallamos el primer contacto con la pluralidad de significaciones de la que hablamos en un comienzo: Ignacio Unzué nos dice que la realidad es frágil; esto lo podemos observar ya desde la técnica con que ensambló las diferentes imágenes y texto: recortados, rotos, fragmentados; nada puede quebrarse si no es frágil. Esto es lo que Unzué nos dice como primer mensaje. Pero también nos muestra el vacío de ideas de esa misma sociedad: ¿a quienes nos muestra? Vemos a políticos que nunca han expresado ideas nuevas u originales; personajes del espectáculo que continuamente se exhiben en la televisión; modelos que posan de tontas, más allá que lo sean o no. Y, otra vez, con este segundo concepto que Unzué maneja con soltura y comodidad, volvemos al tema de la fragilidad: la falta de ideas y conceptos; la ausencia de una postura crítica; crea un vacío (nuevamente); y el vacío, en La Cultura del Trabajo, funciona como una metáfora del derrumbe.

Estas grietas y esta multiplicidad de significados solo son observables en la obra si uno se acerca lo suficiente como para ver un pequeño fragmento de la misma: nueva metáfora de Ignacio Unzué; la observación detallada, la meditación, el permanente buscar y rebuscar en la realidad, nos conducirá a una mirada profunda; acrecentará nuestra postura crítica; nos separará del collage mediático, aún siendo parte de él, ya que debemos estar sobre la tela para observar los detalles, pero al mismo tiempo estar fuera de ella para apreciarlos.

Por otra parte, las breves viñetas pintadas, nos muestran la fuerza de Unzué al momento de tomar el pincel con sus manos. representa figuras apenas esbozadas, semejantes a sombras desdibujadas; pero sin perder nunca el poder expresivo de sus característicos trazos.

Al mismo tiempo notamos que toda la tela está cruzada por marcas de pintura blanca; trazos de diez centímetros de ancho que parecen funcionar como delineadas sendas que conectan una imagen con otra.

Si comenzamos a alejarnos, estas líneas blancas comienzan a transformar su aspecto; y a medida que las figuras con que se armó el collage comienzan a perderse de vista, y se funden con el fondo, formando una textura densa y oscura; notamos que las líneas blancas son en realidad un enorme graffiti realizado según la técnica del esténcil. Nos hallamos aquí con otro enorme acierto de Ignacio Unzué: el esténcil, símbolo del arte marginal, incluso clandestino; con la frase que nos está gritando: ESTOS NEGROS NO QUIEREN LABURAR; típica frase de la burguesía más recalcitrante.

De éste modo, el autor amalgama, los aspectos ideológicos más disímiles, incluso encontrados entre si, de la sociedad; mostrándonos así la materia de la que está hecha. Y desde esta óptica Ignacio Unzué permanece fuera de la dicotomía; él es un simple observador crítico que escupe sobre nosotros toda su verdad, que no es absoluta, por supuesto, pero es suya y auténtica, y por lo tanto molesta.

En definitiva, tenemos aquí una nueva obra maestra de uno de los creadores más auténticos de la pintura argentina; que al modesto entender de éste crítico ya tiene asegurado un lugar entre los grandes de la pintura universal.

La nueva obra de Ignacio Unzué nos coloca de cara a la confrontación ideológica del nuevo ser nacional que se gesta en ésta inmensa sociedad globalizada. Formando parte de una intervención urbana del FTNR realizada el sábado 26 de agosto pasado, en la plazoleta Almirante Brown, enmarcada en el 1º Congreso Argentino de Cultura, en la ciudad de Mar del Plata; La Cultura del Trabajo, es un grito de protesta y, al mismo tiempo, un acto revelador de las dicotomías ideológicas del ser preso en la cárcel de la globalización de los medios y de los lenguajes de comunicación.

La obra, realizada sobre paños de arpillera cosidos entre si, permite al observador ser partícipe de diferentes miradas alternativas sobre ella; remedando en cierto modo las posibilidades multimediáticas de las nuevas tecnologías, en contraposición al material base utilizado: la arpillera no recuerda el tiempo pasado, los primeros cincuenta años del siglo XX.

Si observamos de cerca el cuadro, notaremos su estructura básica: un vasto collage realizado en base a recortes de radios y revistas, y breves viñetas en la gama de los grises. Textos fragmentados que nos hablan de asaltos y crímenes violentos; fotografías fragmentadas, donde Pamela David y Pampita son las damas de compañía en las nupcias entre Luisana Lopilato y Domingo Cavallo; cadáveres de ganado en el Chaco tienen como fondo la playa Bristol; Kirchner, Moyano, y Evita participan del corso de la Avenida Corrientes en el año `34; un grupo de soldados israelíes disfrutan de un asado junto al Perito Moreno; e infinidad de otros fotomontajes (Photoshop mediante) que sería imposible de enumerar, dada la variedad y cantidad de los mismos; y todo ellos, a pesar de la aparente incongruencia, conformando un todo coherente.

Al observar en detalle la obra, y éste es uno de los logros de Unzué, somos concientes de las infinitas posibilidades que nos presenta la realidad. Y es aquí donde hallamos el primer contacto con la pluralidad de significaciones de la que hablamos en un comienzo: Ignacio Unzué nos dice que la realidad es frágil; esto lo podemos observar ya desde la técnica con que ensambló las diferentes imágenes y texto: recortados, rotos, fragmentados; nada puede quebrarse si no es frágil. Esto es lo que Unzué nos dice como primer mensaje. Pero también nos muestra el vacío de ideas de esa misma sociedad: ¿a quienes nos muestra? Vemos a políticos que nunca han expresado ideas nuevas u originales; personajes del espectáculo que continuamente se exhiben en la televisión; modelos que posan de tontas, más allá que lo sean o no. Y, otra vez, con este segundo concepto que Unzué maneja con soltura y comodidad, volvemos al tema de la fragilidad: la falta de ideas y conceptos; la ausencia de una postura crítica; crea un vacío (nuevamente); y el vacío, en La Cultura del Trabajo, funciona como una metáfora del derrumbe.

Estas grietas y esta multiplicidad de significados solo son observables en la obra si uno se acerca lo suficiente como para ver un pequeño fragmento de la misma: nueva metáfora de Ignacio Unzué; la observación detallada, la meditación, el permanente buscar y rebuscar en la realidad, nos conducirá a una mirada profunda; acrecentará nuestra postura crítica; nos separará del collage mediático, aún siendo parte de él, ya que debemos estar sobre la tela para observar los detalles, pero al mismo tiempo estar fuera de ella para apreciarlos.

Por otra parte, las breves viñetas pintadas, nos muestran la fuerza de Unzué al momento de tomar el pincel con sus manos. representa figuras apenas esbozadas, semejantes a sombras desdibujadas; pero sin perder nunca el poder expresivo de sus característicos trazos.

Al mismo tiempo notamos que toda la tela está cruzada por marcas de pintura blanca; trazos de diez centímetros de ancho que parecen funcionar como delineadas sendas que conectan una imagen con otra.

Si comenzamos a alejarnos, estas líneas blancas comienzan a transformar su aspecto; y a medida que las figuras con que se armó el collage comienzan a perderse de vista, y se funden con el fondo, formando una textura densa y oscura; notamos que las líneas blancas son en realidad un enorme graffiti realizado según la técnica del esténcil. Nos hallamos aquí con otro enorme acierto de Ignacio Unzué: el esténcil, símbolo del arte marginal, incluso clandestino; con la frase que nos está gritando: ESTOS NEGROS NO QUIEREN LABURAR; típica frase de la burguesía más recalcitrante.

De éste modo, el autor amalgama, los aspectos ideológicos más disímiles, incluso encontrados entre si, de la sociedad; mostrándonos así la materia de la que está hecha. Y desde esta óptica Ignacio Unzué permanece fuera de la dicotomía; él es un simple observador crítico que escupe sobre nosotros toda su verdad, que no es absoluta, por supuesto, pero es suya y auténtica, y por lo tanto molesta.

En definitiva, tenemos aquí una nueva obra maestra de uno de los creadores más auténticos de la pintura argentina; que al modesto entender de éste crítico ya tiene asegurado un lugar entre los grandes de la pintura universal.

Es uno de los primeros cuentos que escribí, y lo envié junto con otros a Alfaguara de España, para considerar su publicación. El libro tiene el mismo título del cuento. Espero que guste